Aparanthesi by John Oswald

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The master of plundephonics takes us on a wild ride with “the one-note idea.”

An Aparanthetic Bio

O comes from a profoundly amusical family. Their home contained a windup gramophone and a violin. Both were never used. O remembers the sharp styli for the gramophone, but does not remember there being any records to play. The violin (belonging to his father) was a device even more indecipherable. His father would, at times, exhale a vaguely tuneless whistle. Not a pursed-lip whistle (O’s mother often said that kind of whistle was the worst thing one could do) but rather a hiss of air passed over the tongue, brought close to the roof of the mouth, through the top incisors, and out; an almost tuneless whistle. His mother, for her part, would occasionally sing a single line from one popular song or another.

Perhaps the earliest sound he remembers noticing was the summer cicada. Later there was a dilemma (similar to when his father misinformed him that clouds were all the same height in the sky; which was contrary to what he thought he could see) — was the cicada biological or electrical? Where did it come from?

What other remembered sounds? A ringing bell on the milk wagon, pulled, he remembers (perhaps inaccurately) by a snorting, clopping horse; the calliope-pistoning of a push mower across the lawn; a phone ringing; the metal tongs of a fan rake pulled through fallen leaves; the crackle of these leaves as one tossed oneself into their heaps; fire in its fireplace, thrombing, snapping wind in its many sonorities. Talking he remembers at first not understanding; he would soon discern that his grandparents used two languages, German and English. Later, the deep-throated wattle of the sedan parked next door, similar to an inboard motor launch. The family lived inland, although he learned that his parents had wooed by a small lake. And later, one week per year was devoted to living by one of the Great Lakes, waves; boats of all sizes. O was able to swim at the age of three, and then he forgot how.

The neighbours next door with the throaty car also had a piano and O received a couple of lessons there from the neighbouring matriarch, of which he has no other memory.

The family procured a television set, and there were evenings of music playing in the house, particularly the fiddling, dancing and singing of Don Messer’s Jubilee. And Sundays the portable organ warbled during church services held in the Empire Public School gym. And everyone singing, approximately the same tune, each singer varying in temerity and accuracy.

A new family car came with a built-in radio. This was soon followed by his very own eight-transistor portable radio receiver. This radio had a choice of two bands, AM and SW. O spent hours, particularly evenings, carefully advancing the serrated, gear-like plastic tuning dial; finding, between locations of foreign voices, many mysterious sounds to be interpreted. The rapid pitch blipping (data transmissions) he mistook for satellites in earth orbit; the harmonic roar (signal jamming) he interpreted as the propeller and engines of airplanes, and he listened to long stretches of these seldom-varying drones, waiting to hear pilots asking for landing instructions. To pass the time, he would adjust the tuning dial fractionally, by millimetres, and thus sweep up and down through the frequencies, and the glissing whoops of carrier sines. In the AM band he would gradually adjust the frequency from station to station wondering where the stubby red diamond-shaped pointer would centre on the call numbers (1490, 1050) pronounced by each ‘standard broadcast’ vicinity in relation to the mysteriously spaced numbers

[ 54 6 v 7 8 9 1v2 16 (x100 kilocycles) ]

printed above the tuning trough. He’d open the back of the radio to see how the dial and pointer were attached to a much more elegant looking turbine thing.

And then there was the volume dial. O had to open the brown leather case to see the indication LOUD < — OFF. The LOUD was brash; OFF was indicated by a click; and just next to OFF was a secretive miniaturization of sound. A similar tinny tinyness could be attained by canceling the radio’s main speaker. a paper cone hidden behind a gold metal fine-perforated faceplate behind the coarser perforation of the brown leather case, by plugging into the 2nd of two receptacles provided for the earplug speaker jack attached to a white-plastic-coated pair of wires attached to a white pill attached to a white finger with a nostril at its tip — the tiny sound would emit from the nostril; or, if the plastic finger was fit into one’s ear, the sound was louder, and private. There was only one earspeaker provided with the radio so O would have to choose which ear to plug. Left or right? What was the difference? Why, when the voices from the radio were as loud as himself talking it seemed way too loud, even though his own voice was not a very loud one.? He mumbled. He still has this radio. It still works, although the once teaming short-wave band is now almost deserted. He still mumbles.

The next device of disembodied sound to enter his life was a four-speed automated phonographic record player in a cardboard case. the four speeds were 16, 33 1/3, 45 and 78. The phonographic records purchased for O were labeled 33 1/3 rpm and 45 rpm, but there was nothing to limit any of them from being played at any of the four speeds. The transition from 33 1/3 rpm to 45 rpm transposed the human voice to chipmunk range, an effect popularly exploited by rodent puppets, as he heard on the Ed Sullivan television show. The more evocative transformation of a woman’s voice into a man’s was simulated by a transition from 45 to 33 1/3rpm. This and the approximate doubling in speed and duration to 16 and 78 eventually led to some of O’s favourite plunderphonic effects, and the concept of harmonic speeds.

This 4-speed time machine would eventually be replaced by a hi-fi two-speed semi-automatic phonograph, which was followed by a two-speed manual turntable. These successors eschewed the exotic speeds of 16 and 78.

The device which came next into his life was a solid-bodied guitar. It was designed to be magnetically and electronically amplified but O never obtained the requisite amplifier, so this guitar’s dynamic range was restricted to (but not limited by) the approximate range of a clavichord. Each week a guitar teacher would plug this guitar into an amp and tune it. After a few weeks, the guitar teacher dissuaded O from further supervised study. O never tuned the guitar again but continued to play it for years, unamplified. It was quiet. It was private. It still has some of its original strings.

The unamplified guitar and the record player were the instruments which he brought to his first musical ensemble, a mixed-media quartet. The other musicians were boys from the same block as O. they rehearsed in houses on the street and performed in the backyard of O’s house. The other instruments were trumpet and bongos.

O is not sure which noise-producing device came next, a Spanish guitar with nylon strings, or his first tape recorder. He remembers working the two together: dropping the tape recorder microphone between the strings, into the hole of the guitar; then shaking this concoction and recording it; and playing that back, backwards.

The tape recorder was a portable, monophonic reel-to-reel, a present from O’s father, who repaired typewriters. O soon modified its recording function by disabling the erase head, a magnet on a movable arm. With the eraser out of the way he was able to record layers of time. To the sound of the shaken guitar he added the sound of the strings being scratched by various things. The heads of the tape recorder were half track: designed to play the tape through in one direction and then the ‘flip side.’ But O wanted to go backwards through time. Until he discovered how to wrap the tape deviously around the motor capstan, he would twist the tape around moebiusly and listen as the reversed sounds muffled through the acetate backing to the magnetic layer. Sounds would present themselves tail first, but it was particularly with reverse talking that he found a foreign language of interest to him.

O began to create fictionalized musical documentaries. He once taped himself and a friend playing penny whistles and household percussion, and presented the result in music class at school; passing it off as a field recording from the jungles of Africa lent to him by an uncle on safari.

O began planning technically idealized pop songs, which would, for instance, have tempi in simple rations to 33 1/3 and 45 rpm — the result being that vinyl scratches would be rhythmically co-ordinated and would not phase in relation to the rhythm of the content.

Eventually O entered high school, where he was not accepted into (nor allowed to audition for) the school band. Using an insider as a conduit, instruments were borrowed or purloined, and O started his second musical ensemble. At first this fringe school band was open to all comers. Their intention was to play rock music (with tubas and timpani!) but the ensemble’s arrangements were never other than entirely improvised. Since then, O personally has always approached the performance of music and dance as an improviser.

And that’s another story.

Meanwhile, after leaving high school, O briefly attended several universities. He traveled for the first time to the West Coast to study Communications with the composer R Murray Schafer, and consequently worked with Schafer’s World Soundscape Project for a summer. While there, he created several projects in the WSP electronic sound studio, including the first of many swarmfields (sounds time-staggered and multi-tracked so many times that they become drones) and sculptural sounds (drones that vary relative to the aural equivalent of viewpoint — hearpoint?). He also developed his “Burrows” series, a group of short compositions using the reading voice of author William S Burroughs as the sole source material. With the exception of a film he made in high school, now lost, these would be his first examples of the massive and meticulous editing and reorganization of time. In one, for example, a mediation between backwards speech and forwards speech was presented. Another featured an acoustic palindrome. The pieces were all intentionally reversible and O briefly published them on full track reel-to-reel tape, so the listener could explore the reversions.

These compositions were part of O’s early explorations in plunderphonic procedures (documented in the “69plunderphonicS96” box set — a retrospective of compositions from 1969 to 1996), which relied exclusively on transformative quotation. O has seldom been one to disguise his sources.

A little later O began developing, with Marvin Green, “Pitch”, presentations in absolute darkness. Their perceptual research manifested itself in performances, sometimes with, and sometimes without aural content, curated variety concerts, with ushers and performers using elaborate systems to ‘see,’ while the audience remained in utter black. O also created, with Emile Morin, a Pitch installation, for one participant at a time, which encouraged an absolutely sightless journey from hard gradually to soft, and from hearing the outside world to an entirely insular experience.

From then on the ongoing obsessions with improvisation, perception, and transformative appropriation would continue as independent, parallel investigations.

During the last quarter of the 20th century O founded and developed Mystery Laboratory (a.k.a. mLab) a perceptual research facility and recording studio in a small attic atelier, in Toronto. At first there were no multitrack tape recorders in the studio. O preferred the way film sound was put together on sprocketted reels, each of which could be time-shifted in relation to the others; but instead of sprocket-synch, he preferred wild synch, in which various tracks of sound, on independent machines, would be started in relative co-ordination. Synchronization was approximated in performance.

O continued to exaggerate the time-base of existing music; either slowing pieces down a dozen times, or speeding them up to the spectral threshold of audibility, particularly with mono-harmonic examples such as a raga or the opening of Mahler’s First Symphony.

With the acquisition of some synchronized multitrack recording machines in the mid-’80’s and computer audio technology a few years later O entered a renaissance period of plunderphonics development. Many of the techniques he developed were applied to a broad range of popular music and the techniques of popular music were applied to less-than-popular fare.

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Interview with John Oswald (Part 1 of 2)

In the autumn of 2002 mLab observer Norman Igma spoke with John Oswald about “aparanthesi”

i: We’ve talked in the past about your activities in terms of categories, such as improvisation, plunderphonics, discosphere, etc. This will be the first time you’ve asked me to discuss with you a single composition. If one were to take at face value your assertion that “aparanthesi” consists of just one note, then it would seem that there isn’t much to talk about.

o: I thought you might be interested in discussing something simple in great detail…

i: … with the result, I expect, that it will seem less simple. So, where would you like to begin?

o: Well, let’s begin at the beginning. But not, for now, at the beginning of what’s on the CD, particularly since there are two beginnings, and I would first like to describe my concepts at inception, which I think will help explain why there are two versions of more-or-less the same thing.

i: You received a commission from Réseaux [with support from the Canada Council for the Arts] for its “Rien à voir” concert series in Montréal…

o: … to create an electroacousmatic composition of approximately fifteen minutes in duration for their festival in the winter of 2000.

I usually already have an idea of the tangent I would like to take when I accept an invitation, and in this case it was the one-note idea. I was hoping to find an interesting way to follow a single specific pitch gradually through many states; it would be, in a sense, the morphing of a pitch through various instrumental, acoustic and electronic forms.

I had often before explored slow transformations, particularly in “2 Crossfading Stills and a Shifting Multiple Transparency” [1986], and the sonic image of a concert pitch 440 Hertz sine tone transforming into an orchestra tuning has been used to begin several of my pieces, including “WX” [1980], “’Plause” [1986] and “Tune” [1989]. Minus the sine tone it also is the beginning of my first string quartet, “Spectre” [1990] and my first full-orchestra piece, “Orchestral Tuning Arrangement” [1994], co-composed with Linda Catlin Smith.

It’s almost the same gesture in each of these pieces: a single uninflected A, whether it’s begun with a sine tone or an oboe or a cello, transforms into a broader timbral spectrum, with the A as the spine. That thickening A is all that happens in “Spectre”, which was composed for the Kronos Quartet with a thousand recorded images or reflections of a string quartet playing an A which is very gradually inflected with an increasing degree of subtle tremolo and vibrato, which then slows and broadens into wandering glissandi. “Spectre” has the same macro-wave form as my analogue tape meditation on fire “Skindling Shadés” [1987], which also features this wandering-gliss effect multiplied hundreds of times, to create a rather massive sine composite. I first began this approach, which I called swarmfields, around 1973 or ’74.

A pure sinusoidal tone is my favorite electronic sound. In fact it’s just about the only electronically generated sound that I ever use in making music.

i: So you’ve been attracted to 440 Hertz pure tones for quite some time.

o: Another oft heard tone is 1 kilohertz. This is a common test signal. That’s the signal broadcasting stations play when they’re off-air. It’s a soprano pitch. 440 is alto. It’s the pitch reference that almost all music, of the sort that has been influenced by equal temperament, use as a reference. But it’s not what any of the worldwide electrical grids are tuned to. That would be 480 Hz (which is 3 octaves up from the 60 cycle hum we often hear in North America) or 400 Hz (in Europe) — about a quarter tone sharp and flat of 440, or A. So quite often music is out of tune with the noise generated by amplified or electronic musical instruments. It’s out of tune with the lights and ventilation in concert halls.

We can come back to this when we talk about version B of “aparanthesi”, which is tuned to the North American electrical standard. In any case I initially followed the concert norm and tuned this piece to 440. I do try to be conventional when there’s no good reason not to be.

Now when I say that “aparanthesi” is one note I mean that it is one specific pitch and manifestations of that pitch in the various audible octaves. For A there are ten audible octaves, from the lowest note on most pianos (A=27.5 Hz) to 5 octaves above A 440, which is 14,080 Hz. These ten manifestations of simple halvings and doublings of a set frequency are the entire harmonic content of “aparanthesi” — any deviations from this frequency gravitate back to it, by various means.

i: Tuning.

o: Yes, tuning. There’s are two human solo instrumentalists in this piece. One of them is an anonymous piano tuner. The other is a cellist, Joan Jeanrenaud. And then almost everything that has a broad range of frequencies, or noise elements, is gradually filter-tuned to this tonic. A thunderstorm becomes a thunderstorm in A. All the birds in an aviary sing in A. The 88 notes of a piano are all tuned in forced perspective to one A.

i: How did this odd instrumentation of piano and cello and birds and weather…

o: … and a foghorn and cattle.

i: Cattle?

o: Yeah. There were some distant cattle in the source recording for the thunderstorm. It was a prairie storm. I tuned the moos to A and then I changed my mind and suppressed the cattle sounds; they were distracting. And I forgot about them until just the other day I heard them again when I was listening closely — I have a pair of in-ear monitors which have been custom-made to sit about half a centimetre from my eardrums. It’s hard to miss anything when listening with those and the cattle are still there, in both versions.

Which leads to the subject of subliminal images and sounds that are at the threshold of audibility. They are not necessarily quiet because they can be buried in a loud sound. When I was first formulating this piece I was most interested in creating audio morphs; an identifiable sound which would gradually transform into something intangible on its way to becoming a different identifiable sound. I got particularly interested in that intangible area, by which I mean when a sound on its way to changing into another sound, becomes something in the middle which is neither the original sound nor the destination sound, although the listener might already guess that destination sound, or they might begin to hear something similar which is neither of those two sounds.

I had been researching the various attempts that were being made to metamorphose sounds — to, in effect, create an acoustic analogy to morphing robots and the effects that happen to women’s coiffures in hair conditioner commercials on television. I wrote to a few pyscho-acousticians and programmers who have worked on this, but no one seemed to be very interested in my situation. Eventually I figured out that this was because, in cases, such as mine, where there is no pitch change, morphing can be accomplished by simply adjusting the dynamics of the harmonics. For instance, by applying the shape of harmonic spectrum of a dull sound as an envelope filtering a rich sound, you can make the rich sound imitate the dull sound. Morphing two sounds of the same pitch is simply a matter of crossfading over time from one to the other. If this is done with active filters (I mean filters which progressively emphasize or suppress the frequencies which constitute the characteristics of that sound) one can go from a sound to another in a really lovely gradual sort of way.

The original premise of the piece was that there would be an initial sound, probably a sine tone, same as I’ve used in the past, and this would transform into the wind which would transform into a flute which would transform into a highway heard through a narrow drainpipe which would transform into a human voice, and so on through a multitude of transformations.

I started by making a catalogue of orchestral instruments playing steady, sustained A’s, sans vibrato, and we (Phil Strong did quite a bit of work on this) expanded this catalogue by adding these instruments with their different natural pitches shifted in time so that they also became A. Then I did some of the morphing technique I just mentioned. I particularly enjoyed working with winds, because, in listening, I could imagine the physicality of the instrument transforming, so a conical clarinet would curl into a French horn for instance, and then straighten out into a didgeridoo.

This sort of thing occurs as a quick transforming figure in “aparanthesi” [A.12:20->12:50 or B.30:00->31:10], and very slowly in the voice horn fog [A.13:24->15:40 and B.15:48->19:45], which I’ll talk about when we go through the tracks sequentially.

i: The orchestral instruments and voices all seem to blend together, but the piano sticks out, which makes the whole thing feel a bit like an electroacousmatic piano concerto.

o: In 1999, when I was finishing up “aparanthesi” I was also beginning to work on what I call The Idea of This, for the Glenn Gould ballet, “Disembodied Voice” [1999], choreographed by James Kudelka for the National Ballet of Canada. The starting point for that was my plunderphonic creation Aria [1989], based on Glenn Gould’s final recording of the intro to the “Goldberg Variations”. It was interesting to hear, in “Aria”, how a particular machine would interpret Gould’s performance somewhat inaccurately, and I liked the resulting music a lot. Then subsequently, a composer acquaintance of mine, Christos Hatzis, employed a fellow named Ernest Cholakis to attempt to make an accurate MIDI transcription of the “Goldbergs”. I was curious to see how far one could go with this. I had the idea that there could be a, in-a-sense restored recording of this performance which would not be heard through loudspeakers, but through a piano which would be played by a reproducing mechanism, and ideally that that piano would be the same one that Gould made the original recording on.

Quite conveniently Gould’s piano was a Yamaha, and Yamaha has developed a line of player pianos called Disklaviers. Gould’s Yamaha is on permanent display in Toronto, which is where I live and work. I set about to try to convince Yamaha, the Gould Estate, and a bunch of other people to convert the Gould piano into a Disklavier, so that it could be more of an active musical museum piece, rather than an inert one. This was a long shot, and in the end it didn’t happen, but meanwhile Yamaha graciously lent me a decent Disklavier grand for a year, and another one for Ernest, who perfected our reproduction on a piano at least similar to Gould’s.

So all the piano sounds in “aparanthesi” come from this Disklavier, which arrived towards the end of the composing of it.

i: Did you know before then that piano sounds would be a pervasive part of the composition?

o: I don’t think so, although I might have. I seem to remember that I wanted to start the piece the same way as the aforementioned compositions “WX”, “’Plause”, etc., with a sine tone fading in and becoming gradually harmonically richer. As it turns out a big piano chord, [A.00:00 and B.00:00] is my other oft-used opening strategy; a piano chord (an electroquotation of the end of The Beatles’ “A Day in the Life”) is the beginning of the “Plunderphonic” CD [1989] as well as its successor, the “69Plunderphonics96” box set [2000], and I reversed it for the beginning of one of the dance scores I made for choreographer Bill Coleman [1993]. Also the big strummed piano chord at the beginning of the Gordon Monahan CD I produced [1992] is one of my favorite beginnings. That disc in particular increased my interest in the acoustic image of the piano. A piano is difficult to record because it is big. The classical solution is to always record a piano in a room. This also applies to recordings of orchestras. The listener is never really close. We were able to record very close for the Monahan disc particularly because of the material, which focused on particular regions of the piano, sometimes a single pair of strings. I developed a physically and electronically moving soundfield microphone technique which we tagged O.M.N.I.V.E.R.S.E. [orbital microphonic navigational imaging via ecotonic radial stereo eccentricity]. In effect we treated a piano as if it was a landscape in a film. We panned, tracked and zoomed continually over this pianoscape. The effect is aurally much more subtle than you would imagine. Our achievement was to record a whole piano the way pop crooners are recorded — in-your-ear close-up.

This sense of landscape, or more precisely soundscape, was present throughout the composition of “aparanthesi”. This particular soundscape is both inside and outside. Many of the sounds occur obviously outdoors, such as thunder and birds. Some of them, for example the rain storm, were recorded from a sheltered position, and then the piano, other instruments and voices were recorded in small isolated rooms. Because most often these inner and outer states are occurring simultaneously, and particularly because all the inside sounds were close-miked, which de-emphasizes room ambiance, there is little or no apparent division between environments. I was consciously trying to make it seem as if the listener’s perspective is not moving around, but, instead, different states are evolving from one point of aural perspective. This is somewhat akin to what Stockhausen described as seeing the same thing continually under differing light, rather than the usual cinematic method of seeing a variety of things under the same light.

There’s another angle that comes to mind about this outside/inside thing, which is related to the first public audition of “aparanthesi”, which took place at the Ex-Centris cinema in Montréal for the “Rien à voir” festival.

i: Which is the same as track 2: “aparanthesi B” on the CD.

o: Approximately yes. “aparanthesi A” [track 1] is the final revision of this piece, idealized for home listening. It is the result of almost two years of sporadic revision of the composition.

“aparanthesi B” [track 2] is a dynamically compressed stereo realization of the eight-channel concert version of this piece which was created with that particular premiere performance in Montréal in 2000 in mind. It had a different title back then.

i: What was that?

o: It’s gone through more titles than anything else I’ve created. The most pervasive one during its conception has been the symbol A). The title “aparanthesi” is a slightly modified spelling out of that equation. But for some reason that escapes me now, for that performance only, it was called Just or Jeus, depending on who you ask.

But before that, the festival organizer, composer Robert Normandeau, seemed to be slightly amused that I made a special trip from Toronto to Montréal two weeks before the performance, particularly to observe the characteristics of the lobby and the entrance way to the theatre.

This is what we did for the concert. The first part of the programme was an appropriately psychedelic diffusion by Julien Roy of the “Cease Tone Beam” section of “Mirror Ashes” from my Grateful Dead set “Grayfolded” [1995]. The audience was then invited to leave the theatre. In the lobby, which is a rather large multi-storey atrium, I had the actress Pascale Landry standing on a loudspeaker pedestal facing away from the audience. She was very, very slowly turning towards the audience. There was a very slow crescendo of a drone which turned out to be a reversed reverberation, or preverberation, of her speaking a single syllable, “la.” This was followed by progressively shorter preverb ramps to progressively closer spaced syllables and words of a text which she appeared to speak eventually in a continuous stream without breathing, by which time the reverse reverberation had disappeared. The preverberation resonated from loudspeakers in the upper balconies of the atrium. Pascale’s voice came from the speaker she was standing on. In fact what the audience heard was a recording of her voice to which she was very precisely lipsynching. If she hadn’t been pre-recorded, it would have been impossible to anticipate her vocalizations for the preverb and it would have been impossible for her to speak continuously without breathing.

i: You cut out the breaths.

o: In fact each word of the text had been recorded separately, so all those spaces had to be cut out.

Anyway, following this performance the audience returned to the auditorium, but the doors were closed. Ushers then opened the doors precisely synchronized with the sounding of the initial chord of the piece, which erupted from the doorways. In the theatre itself this sound was at an extremely high volume. It would have been unpleasant and perhaps harmful to experience this degree of volume directly, but from the lobby one got the impression that something powerful had just occurred in the room.

We replicated this beginning for a hearing a year later [in 2001] at the Festival Archipel in Geneva.

The chord itself consists of the eight A’s on a piano, including its lowest note, played precisely synchronized on the Disklavier. And for this performance everything was pitched up to approximately a quartertone flat of a B natural, which was my choice of tuning for that room.

Then the audience entered the aftermath of the initial chord and found their seats. In the B version the piano decay is fairly quickly replaced with a ten-octave sine-tone chord. Each of the tones independently and slowly varies in volume, sort of a one-key sine organ, with variable stops. Because the tones themselves are pure and absolutely in tune with each other, the chord sounds remarkably still, but the audience is moving, because they’re still getting to their seats. It’s a period of adjustment.

One thing that did happen in an obvious way in the concert version was that things became gradually very quiet. I worked on the first third of “aparanthesi” for several months. The piece was auditioned with an extreme dynamic range. And most of that extreme was extremely quiet. Most CD releases use very little of the 90 dB dynamic range available in 16 bits, except when there’s a final reverb decay. I was working with the increased dynamic range of 24 bits, and I was very interested in having things happen at the threshold of hearing, where and when you are not certain if you’re hearing something or imagining it. So I was working with a very precisely set range of dynamics in a fairly quiet environment, and I would bring people in to test what they were hearing. The concert dynamic was also quite extreme. The initial sound was huge, and then by the time the audience was settled in their seats they may have not been sure whether the piece was still playing or not. There was also the low level prominence of the highest tone which would be 15,360 Hz, which some of the older members of the audience, myself included, may not have been able to hear but which, by the very fact that it was moving air, could be sensed in some way.

For this CD release I have no way of instituting set playback levels for every listening situation, nor would I want to, so I’ve reduced the dynamic range considerably, to allow playback situations to be more flexible. I’ve also reduced high and low pitch levels relative to the general increase in volume in proportion to Fletcher-Munson hearing sensitivity curves.

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Interview with John Oswald (Part 2 of 2)

i: Didn’t you say that the piece also divided into eight channels then?

o: Yes, and ideally I should have used more channels than that, so I could have assigned each of the sine tones to its own speaker and spatial path. I’m not going to go into the multi-channel aspect much in this conversation, partly because it was a subsidiary aspect of the work which I didn’t follow through on to the extent that I perhaps should have, so when I went back a year later to try to spatialize the piece I found it frustrating. I think the closest to ideal versions of this composition are these stereo realizations. I will come back to the difference between multi-channel and stereo in a moment, when I describe the coneflapper [A.02:30->04:00 and B.5:40->6:45]. First let’s finish talking about the opening gesture.

In “aparanthesi A” the initial piano chord is reinforced both by the thundercrack and by an extension of the piano sound through conventional reverberation and by more extreme sound freezing schemes. The piano itself is naturally not as in tune as the sine tones and there are non-linearities built into conventional reverberation algorithms to make them sound more natural. This more unsettled quality I think goes nicely with the rumbling of the thunder decay, which almost segues into the crescendo of the coneflapper.

The coneflapper was created by overdriving the pedal tone [27.5 Hz] through a subwoofer; physically massaging the distortions with my thumb on the cone of the speaker, and rerecording the result. Initially, in B, the coneflapper was a monophonic signal which was directed exclusively at a high level to a special small speaker I placed in the centre of the concert hall. The intended effect was that that speaker was being seriously overdriven and was coming apart. When I reworked this sound for A, I decided to make the instability a stereo effect — like the giant hummingbird [A.18:09], it won’t stay still.

The coneflapper apparently rides off into the distance — I almost didn’t say that because in fact it’s just a dynamically filtered fade with no echo-location cues, but in the context of the scene I’m trying to set, which is of a very open space, this would be consistent with a sense of retreating into the distance. I suppose the stereoization of the coneflapper in fact reduces this sense of breadth — in free space everything is mono.

The inspiration for the aftermath of the coneflapper was seeing the Hollywood disaster farce “Earthquake” in an old theatre in 1974. The film was billed as being presented in Sensurround. Sensurround was the addition of a special subwoofer in selected cinemas. This was a two or three-metre square wooden baffle in the back of the theatre. This subwoofer wasn’t connected to the movie soundtrack; instead there was a dedicated noise generator which the projectionist would flip on during the earthquake segments of the movie. And the major earthquake segment lasted continuously for almost ten minutes. The effect was quite intense, you shook in your seat. I was surprised that we weren’t rained upon by bits of the ceiling. I worried that the two elderly ladies sitting near me weren’t going to make it through alive. And then it stops and you hear some cellos playing a quiet pedaltone, embellished by a couple of harp figures. Of course this was mixed in with the physiological results of ten minutes of acoustic bombardment so there was a very peaceful ringing quietness.

This is the sort of setting that I’m trying to evoke in the wake of the coneflapper. The sine organ is still there [A.03:40->06:50 and B.06:40->09:34], in completely different proportion, with emphasis on the high A [14,080 Hz] and a touch of a comb-filtered allusion to one of the swarmfields we’ll encounter in the final section.

If you’re following the timings of these two versions you’ll see that I’ve time-compressed this whole first ten minute selection by about a third. The B version would be even longer if it was pitched down to A. (Listeners with pitch tuning controls on their CD players can, of course, try this.) When I first formulated the first section I wanted it to be, at least on a casual listening, extremely long and apparently tedious, with the idea of picking up the pace gradually through subsequent sections of the composition. But in the end the majority of events take a long time throughout. So when I had this perspective I went back and proportioned the first section [A.00:00->06:50] so that each subsequent section should feel a bit longer, as if maybe time is slowing down.

The aftermath of the coneflapper subtly settles down [from A.03:40->04:15] and then there’s a long slow crescendo and accumulation of elements [A.04:15->06:50] which is inspired by orchestral bits like the overture to Wagner’s “Lohengrin” or the Buffalo Springfield’s “Expecting to Fly”. There are various voicings which are progressively added at the threshold of audibility which resonate sympathetically at increasingly more obvious punctuation points. The first [at A.04:33] is just a slight hump of the 440 Hz sine tone and then each subsequent one [880 Hz at A.04:43 and 220 Hz at A.05:04] sounds more articulated and [as of A.05:30] obviously piano-like. The notes over the next bit more or less take turns being exciters or dampers for the sine tones, until the final arpeggio of piano dampers [at A.06:50]. In the B version [B.09:34] this is a sounding arpeggiated piano chord in reverse which is meant to foreshadow the crescendo to the final chord [B.31:11].

By different means in each version we are brought to the first moment when there’s a rest from tone, and here we are introduced to the piano tuner.

We went through several tuners for the Disklavier, and unfortunately I can’t remember who this one is. The recording was made surreptitiously. In B you hear a straight documenting of some tuning preparations [B.09:34->10:39] along with all sorts of aural room cues, particularly [at B.10:24->10:39] where he shuffles away from the piano to unzip his case to get some tools (there’s a resonant high/low piano interval [at B.10:22] — it sounds like the high note was superimposed later, which unfortunately, I now tend to think, distracts from the documentary effect). Given that the whole first section occurs in outdoor, or free, space, I at the time wanted this interlude to sound as much as possible like a contrast, casual, perhaps even a different place. It’s not an absolute arbitrary jumpcut [at B.09:34] though, because the piano elements both before and after link the two scenes, but I think that, for a moment, before he steps on the pedal and you hear the piano again, that it sounds like something has ended and you’re hearing a bit of unintended shuffling around, as if you were between movements in a concert.

And in fact another guiding element in this early version of “aparanthesi” was concert ritual, particularly the orchestral tune-up, which you hear later [B.29:56->31:11].

i: I really like the point in this version where the tuner pumps the sustain pedal of the piano [B.09:53] and you hear the first distant rumblings of the coming thunderstorm…

o: … as if the piano activity is initiating a meteorological response, or that there’s a synchronicity happening. And then by the time you get to a rather obvious little edit [at B.10:39] before going into the hammerdown, the gradual resonant focusing of the storm by comb filters is just becoming apparent.

In the new version of “aparanthesi” this interlude is handled quite differently. The roomsound clues have all been eliminated. After what is almost like a sigh by the tuner the pedal pumping soon begins, accompanied by a variety of piano string articulations.

i: And a frightened bird taking wing [A.07:30]…

o: Which leads me to another digressive anecdote. This is one of the last things I added to the piece. I wanted to put some avian indication earlier in the piece than the arrival of the tuned flock [A.15:35] and the giant hummingbird [A.18:09]. I had a vague image of an albatross, very large slowly flapping wings. Sound designer Peter Thillaye, who had supplied me with the hummingbird source, suggested we visit a foley artist named Andy Malcolm, who had converted several buildings on a farm outside the city for the expressed purpose of recording sound effects for movies.

Unfortunately Andy’s collection of bird wings had been recently decimated by the arrival of some moths hidden in a hawk specimen. We worked on the big wing sound using gull wings I think (I had to conduct because he wasn’t used to working without a moving picture) and we got some okay results but nothing immediately satisfying. As a way of, I guess, letting off some steam Andy began to make these little haiku of bird activity — brief take offs and landings. I remarked that that sound reminded me exactly of a scene in a movie I had heard fifteen or so years years ago, “Agnes of God” [1985], in which a bunch of doves flocked about in a belfry. Peter Thillaye laughed at my recollection and said that he and Andy had done the sound for that film.

Anyway I thought the piano tuner could conceivably have something up his sleeve, and presto…

The hammerdown, which is again from the documentation of the piano tuner adjusting something in the piano is inspired by another recording image. In 1974 the World Soundscape Project created a series of radio works for the Canadian Broadcasting Corporation (CBC), our national radio. Barry Truax did one with the theme of time. The part I particularly remember is a segue from descending footsteps on a wooden stairway (it’s interesting to determine what are the cues which enable us to hear the difference between descending and ascending footsteps) to a slowing of the recording of these footsteps as they continue to descend to an emptying drain slowing, to the tocks of a grandfather clock which is also slowing down and then it chimes very slow and getting lower and slower [this sequence recurs on the mystery tape GX].

The piano tuner hammering on the soundboard is mostly non-pitch-specific, although there is a bit [A.07:51>08:01, B.10:59>11:08] where the strings sound in descending pitches in B, which I think I’ve fixed in A; there’s a sense of getting bigger and slower and more thunderous. Each time the hammering hits a nodal A there’s a reinforcing note from the next lower octave, until we hit bottom.

The idea of a harmonic relationship of different speeds of playback of a recording is realized very clearly in another piece of mine, “Bell Speeds” [1983, 1990; available on empreintes DIGITALes, IMED 9604] which is also all in octaves. The chromatic version of this technique is coming up in the third region of “aparanthesi” [A.16:06->25:01, B.20:35->28:12].

Meanwhile, during the hammerdown, the storm has begun to gradually resonate in tune. I programmed some comb filters with which I could individually vary the prominence of each of the teeth of the comb, so I was able to play the storm in a similar way to the sine-organ we heard earlier. The resonant storm sounded pretty interesting on its own, and the event envelope of that particular storm has determined the pacing of this section. And then I’ve added a few flavours. It’s raining on the piano.

i: The rain drops begin to sound like piano notes.

o: Ah. Well this goes back to the initial klang (to use Tenney’s term) of the piece. As in the homogeneity of pitch choice, I think any homogeneity of sounding sources is good.

There are two harmonic glisses in “aparanthesi A” at this point [A.10:30->11:15, 11:22->:52] which are like curtains of timbre dropping over the storm resonance. Once I got involved in the image of this landscape I began trying to paint in aspects with sound, and this aspect is like those sheets of rain one occasionally sees traversing the distance. There’s then a distinct dum-dee-dum rhythmic figure [B.15:07] which was naturally occurring in the source storm. In B I use it to initiate a drone, but it sounds so artificially played, even though it’s purely filtered thunder, that you can hear the extent to which I decide to de-emphasize it in A [A.12:22]. And then there’s a third harmonic gliss [A.12:49->13:22] followed by [at A.12:38] a string tremelo which will be repeated later [at A.19:30]. Then there’s feminine vocal formants followed by masculine followed by a reiteration of the initial piano chord which initiates the man/fog morph [A.13:24, B.15:58]. The piano chord doesn’t happen at that point in B but I thought it was a good idea to have that pianistic reminder at this point, to not stray too far from any of the principal elements; and, also, I thought that male “Ho!” in B was too much of a new thing which doesn’t get emphasized or reinforced elsewhere in the piece. In fact there are human voices throughout the piece, subliminally. Anyway, in B [leading up to B.15:58] there’s a clearer exposition of that single wind instrument morphing line and then the morph of the male chorus into the foghorn [A.13:24->15:35, B.15:58->19:40] is a much slowed down morph. This was originally considerably longer than even the four-minute version in A. I wanted to take as much time as necessary to give the listener the impression that nothing ever seems to be changing, but then you come out of it in a radically different place from when you went in. But this seemed empirically like too long a time for the rest of the composition; I’ll do it again someday with different elements as a separate piece and I’ll make it real long. For now hopefully I get away with rushing through this transition in two minutes. The disappearance of the rain is a rather obvious fade, but perhaps not that noticeable because it’s not the focal element. In any case, when you come out of this drone the storm is over, the rain has stopped, and perhaps the sun is out, because, for the first time, birds are singing.

i: This is the particular moment in “aparanthesi” that does sound like a scene change. Like, during the man/fog morph we went somewhere else. The tonality even changes with the last note of the foghorn.

o: That doppler reflection. In “aparanthesi B” you are once again alone with the piano tuner. He sighs again, perhaps because he has to retune that note to concert pitch yet again. I added the surf and leaves, wet and dry to “aparanthesi A”. I like how the frequency sweeps down with the downturn of the foghorn. In either case our tuner returns us to our tonality.

The birds were initially tuned by Phil Strong. It’s a fairly rare bird that only sings one constant pitch, so the choices here are all relative — they are relatively tuned to the tonic. I don’t know how much of Phil’s set I ended up using. It’s a fairly subtle effect, but I don’t think you’ll find a more harmonious bunch of birds anywhere.

i: Do you mean each bird was tuned individually?

o: Yes there are a few other examples of this kind of swarm field assemblage elsewhere. We’ll find some of this multiplying of individuals into a mass coming up in this section.

Another transition is from day to night over the next couple of minutes. Night creatures are introduced and the number of birds increases until it has more of a nocturnal ambiance.

Now in B there’s a silent piano tremolo which leads up to the forced-perspective 88-keys-of-one-note piano (that’s the thing which in the beginning sounds like a three-inch long guitar). The silent piano is another function of the Disklavier. By flipping a switch you can introduce a felt rail between the hammers and the strings which prevents the two from meeting. You get a tuneless thump. At the same time there is a MIDI piano module which is engaged which allows one to hear the notes played via, for instance, headphones. But the silent hammering on its own can be quite effective. This is a one note tremolo, where you can hear the string being engaged near the end.

Also coming in from the distance is a mosquito. This is a stock sound which comes from a commercial sound effects collection. I’m of the opinion that it’s a real mosquito. Others insist that it is an electrical device.

The mosquito fluctuates around the tonic, until it seriously begins to lose fly power, by which time we’ve been introduced to the forced perspective piano. In B it’s just the notes below the initial one, but in A you first hear the lowest notes of the piano. Each of the 88 notes will be pitched up (if it’s below) or pitched down (if it’s above) that one A. It’s the kind of scaling that occurred in “Bell Speeds” where a tiny bell the size of a pea could be made to sound huge. Well here you have to imagine an exact 1/8th scale replica of a grand piano — it would be just over ten inches long. The initial sound you hear (at A.16:06) is the lowest A of that virtual miniature piano. Then as we work our way note by note up the keyboard, each time the piano gets a little bit bigger, so each string stays at that constant pitch of A. As you go above that central A the piano gets bigger, until it’s over one hundred feet long for playing the high notes.

Now if this was a straight forward exposition of what I just described there would be 88 notes. In fact it is once more a documentary of a tuning procedure and some notes are played more than once and so there are more than 88 notes. And there is muting of individual strings so often you’re only hearing one string of each set of three which represent each of the lower notes. Plus most of the strings are actively being tuned so you can hear the fluctuations around A, like the mosquito.

And then there’s Joan Jeanrenaud playing the cello. It’s already been there for awhile when you hear her take a big dip [at A.16:50] on the cusp of a high string tremolo. In fact it’s a retrograde of one of the takes we did for “Spectre” [1990]. Joan’s instruction was to play an A uninflected, and then to very very gradually introduce a little bit of vibrato, and then to just as gradually widen the vibrato until it’s an appoggiatura within a semitone, then a wider portamento eventually into a wide-ranging glissando. Here we come in about halfway through this transition and work our way back to the beginning. I’ve also smoothed over most of her bow changes and introduced a gradually narrowing filter until she disappears.

i: But you still seem to refer to it as Ms. Jeanrenaud’s performance.

o: I hope that none of the sources completely lose their original character in the transformation. It’s difficult for me to tell because I have an intimate relationship to the history of each sound. But that’s what I’m trying to do — retain some semblance of the original event. There was something quite hypnotizing and dreamy about Joan playing that A.

i: But she’s not responding to the rest of the music we hear.

o: No. She was recorded in isolation. Almost all the recording I do is of independent elements, which are then flown into a mix. Any apparent correspondences are fortuitous.

i: You mentioned that there’s a transition to the nocturnal here. In fact the whole piece becomes quite dreamy from here on in.

o: And that’s probably the major reason I changed the ending. The original climactic chord [B.31:11] was like an alarm clock going off. I’d rather leave the audience to sleep in if that’s where they’ve gone.

Once we get past the giant hummingbird’s investigation [A.18:04->18:33] which is a reminiscence of the coneflapper (and then that filtered solo viola tremolo [A.19:30] which is the last gesture of flight, now abstract) then, indeed, everything conspires to dreaminess. Layers of elements are added for their similarity to the existing soundfield. The piano notes naturally occur farther and farther apart and become progressively more mellow.

In “aparanthesi A” I begin to add something to some of the piano notes, first at note #77 [A.20:11] where I take the note which has already been tuned down and add its reflection an octave below. Next [at A.21:41] the octave above and below are added. It doesn’t happen with any regularity but over the course of five minutes each succeeding chosen note is reinforced with yet another octave reflection of it, so that [at A.25:00] there’s an A played in ten octaves. It’s very different from the eight octave chord at the beginning of the piece because, instead of being the original eight A’s the piano possesses, it is only one note in ten octaves, a very different sound.

At this point the piece begins to wind down, or fade. This takes another five minutes. Or, in the case of B, there’s the penultimate piano note [at B.28:12] which initiates the whistle breath, and then, following the, in a sense, highest piano note there’s a reduction of elements [B.28:35->30:00] leading to a gradual crescendo of a smoothed over orchestra tuning, which leads up to a reiteration of the initial chord, only bigger!

Therein lies a problem. I don’t pre-announce that I will attempt to make this chord big but I think there’s an expectation built in here. After an audition of “aparanthesi B” at Naut Humon’s studio in San Francisco, Jon Leidecker said the last chord didn’t seem loud enough, and I agreed, but any louder and Naut’s system would have distorted. And in this case there wasn’t the set up of the huge initial chord in an empty room with the audience outside; the proportions were about the same as on this CD. Something else is needed here. Anyway I went in a different direction with “aparanthesi A”.

i: That last chord lingers for over four minutes.

o: I’ve often ended pieces with unusually long decays. “Die Offnüng” [1992] the ballet Bill T Jones and I did in Berlin ends with a diminuendo chord which lasts six minutes. When I did an orchestral transcription of this [Classic, 1994], members of the orchestra left the stage one by one throughout this diminuendo.

Then there’s the challenge of fading out all the way. Most digital recordings contain something called dither. This is a broadband fuzzy noise that’s always on at the lower threshold of the CD’s dynamic range. It helps alleviate low level distortion. In “aparanthesi B” the decay of the final chord eventually goes below the threshold of the dither and becomes inaudible and then the dither shuts off and the CD is over [B.35.33]. You can hear this if you play the very end of the CD very loud.

Years ago I made a transition between the first track and the second track on the CD Discosphere [1991] which I found very satisfying. The first piece, “Skindling Shadés” slowly fades down, as the fire depicted dies away; it fades down to digital zero, and as the last ember fades and the last bit goes to zero the first bit of the second piece “Amina” begins from digital zero in a slow fade up.

I fussed over the final decay of “aparanthesi” for several weeks. While Jean-François Denis wondered if I was ever going to deliver this music, I kept adding layers of complexity to what is simply the going away of this drone. There are probably about a dozen elements that I’m slowly removing and each one has its own independent fade curve, including the dither. [At A.25:15] you can barely hear the piano’s sustain sustain pedal lift. Then [from A.26:09->26:23] there’s the last thing I added which is me whistling for one breath on the edge of forming an audible note. It’s erratic, it’s the closest thing to a melody in the whole piece. It’s a bit like a timid version of Francis Bacon tossing a glob of paint at a portrait when it’s near finished. It’s a causality casualty gesture which seals the fate of the piece.

i: I seemed to have missed hearing this.

o: All this is now happening at the threshold of audibility. Perhaps I’m the only one who will ever hear these things or notice them. Nonetheless, they’re there. After that last breath it’s just a multiplicity of congruent fades for about three and a half minutes [to A.30:00].

That’s it.

– [vi-03]

[FR]

Où le maître du plunderphonic développe pour nous «l’idée d’une seule note».

Biographie entre (a)parenthèses

O vient d’une famille profondément a-musicale. Il y avait bien un gramophone à manivelle et un violon dans la maison familiale, mais ils n’étaient jamais utilisés. O se souvient de la pointe de lecture bien aiguisée, mais il ne se souvient pas avoir vu de disque à faire jouer. Le violon (qui appartenait à son père) était un objet encore plus incompréhensible. De temps en temps, son père exhalait un sifflement sans sonorité précise. Pas avec les lèvres pincées (la mère de O disait souvent que c’est le pire sifflement que l’on puisse produire), plutôt un chuintement d’air qui passe serré entre la langue et le palais, puis entre les incisives supérieures; un sifflement sans sonorité précise. Sa mère, quant à elle, pouvait fredonner à l’occasion une phrase ou deux d’une quelconque chanson populaire.

L’un des premiers sons dont il se souvienne est celui de la cigale d’été. Un dilemme s’est manifesté plus tard (un peu comme le jour où son père lui a dit que les nuages volent tous à la même altitude dans le ciel, en contradiction flagrante avec ce qu’il pouvait observer), la cigale était-elle de nature biologique ou électrique? D’où venait-elle?

Quels autres sons? La clochette de la charrette du laitier, tirée par un cheval qui s’ébrouait constamment, s’il se souvient bien; le bruit d’orgue à vapeur de la tondeuse manuelle à gazon; un téléphone qui sonne; les dents métalliques du râteau dans les feuilles; le crépitement de ces mêmes feuilles quand on se jette dedans; le feu dans l’âtre; les nombreuses sonorités du vent. Il se souvient de certaines difficultés à parler et à comprendre les autres; il comprendra bientôt que ses grands-parents parlent deux langues, l’allemand et l’anglais. Plus tard, le toussotement creux, semblable à une vedette à moteur en-bord, de la berline stationnée chez les voisins. La famille vivait à l’intérieur des terres, mais il apprit bientôt que ses parents s’étaient courtisés au bord d’un lac. Plus tard, une semaine par année est consacrée à un séjour au bord d’un des Grands Lacs, vagues; embarcations de toutes tailles. O pouvait nager à l’âge de trois ans, puis il a oublié comment faire.

Les voisins à la voiture crachotante possédaient aussi un piano et la matriarche a donné une ou deux leçons à O, dont il ne garde aucun souvenir.

La famille s’est procuré un téléviseur et les soirées se sont agrémentées de musique, dont celle du violoniste, danseur et chanteur Don Messer et son Jubilee. Aussi l’orgue portative à l’office religieux du dimanche dans le gymnase de l’Empire Public School. Tout le monde chantait, à peu près la même chanson, chaque chanteur étant doté son propre degré de justesse et de témérité.

Puis, ce fut au tour d’une nouvelle voiture pour la famille, équipée d’une radio, suivie de près par son propre récepteur radio portatif. Cette radio offrait un choix de deux bandes: AM et SW [note du taduction: OC, ondes courtes]. O a passé des heures et des heures, surtout en soirée, à tourner doucement le cadran de syntonisation à dents de scie, à l’allure d’engrenage, trouvant entre les voix étrangères des sons mystérieux, ouverts à l’interprétation. Il se trompait sur la nature des bips rapides (transmissions de données), croyant qu’il s’agissait de satellites en orbite; dans le rugissement harmonique (signal brouilleur) il entendait des hélices et des moteurs d’avions et écoutait ces bourdons presque statiques pendant de longues périodes, espérant entendre un pilote requérir ses instructions d’atterrissage. Pour passer le temps, il ajustait le cadran par petits incréments, un millimètre à la fois, balayant les fréquences et le souffle glissant des signaux porteurs. Dans la bande AM, il changeait la fréquence d’une station à l’autre en se demandant où la pointe rouge en losange s’arrêterait sur la piste de nombres mystérieusement espacés

[ 54 6 v 7 8 9 1v2 16 (x100 kilocycles) ]

et quel rapport cela entretenait avec la fréquence d’appel de la station (1490, 1050). Il ouvrait l’arrière du récepteur pour observer la façon dont le cadran et la flèche étaient reliés à une chose beaucoup plus élégante, en forme de turbine.

Et que dire du cadran du volume. O a dû ouvrir l’étui en cuir brun pour voir la mention LOUD< — OFF. Le LOUD (fort) était criard; OFF se manifestait par un clic; juste à côté se trouvait une cachottière miniaturisation du son. En coupant le haut-parleur principal de la radio, on avait accès à une petitesse métallique. Un cône de papier caché derrière la plaque perforée de métal doré, elle-même cachée derrière les trous plus grossiers de l’étui en cuir brun, simplement en branchant dans le second de deux réceptacles la fiche de l’écouteur reliée à une paire de fils recouverts de plastique blanc reliés à une pilule blanche reliée à un doigt blanc équipé d’une narine à son extrémité; le son miniaturisé émanait de la narine ou, si le doigt de plastique était inséré dans l’oreille, il devenait plus fort et privé. Il n’y avait qu’un seul écouteur fourni avec la radio, O devait donc choisir avec quelle oreille écouter. La gauche ou la droite? Quelle différence? Quand les voix dans la radio étaient aussi fortes que sa propre voix, elles semblaient beaucoup trop fortes, même si sa propre voix n’était pas très forte. Il marmonnait. Il possède encore cette radio. Elle fonctionne toujours, mais la bande d’ondes courtes, autrefois si populeuse, est presque déserte maintenant. Il marmonne toujours.

Le prochain appareil reproducteur de sons désincarnés à faire son entrée dans sa vie a été un électrophone à quatre vitesses dans une valise en carton. Les quatre vitesses étaient 16, 33 1/3, 45 et 78. Les disques achetés pour O étaient étiquetés 33 1/3 tr/min et 45 tr/min, mais cela ne posait pas obstacle à les faire jouer à n’importe laquelle des quatre vitesses. Le passage de 33 1/3 tr/min à 45 tr/min transposait la voix humaine au registre du tamia, un effet popularisé par des marionnettes de rongeurs, comme il a pu l’entendre sur le «Ed Sullivan Show» à la télévision. La transformation plus évocatrice d’une voix de femme en une voix d’homme était simulée en passant de 45 à 33 1/3 tr/min. Cette manipulation et la multiplication des vitesses et des durées de 16 à 78 a inspiré quelques-uns des effets «plunderphonic» préférés de O, en plus du concept des vitesses harmoniques.

Cette machine à voyager dans le temps à quatre vitesses a éventuellement été remplacée par un tourne-disque semi-automatique à deux vitesses, suivi d’une platine manuelle à deux vitesses. Ces successeurs évitaient les vitesses exotiques de 16 et 78.

L’engin suivant à entrer dans sa vie a été une guitare à caisse pleine. Elle était construite pour être amplifiée magnétiquement et électroniquement, mais O n’a jamais obtenu l’amplificateur requis; la palette dynamique de cette guitare est donc demeurée limitée à (mais pas limitée par) l’étendue approximative d’un clavicorde. Chaque semaine, un professeur de guitare la branchait dans un amplificateur et l’accordait. Après quelques semaines, le professeur de guitare a dissuadé O de poursuivre ses études supervisées. O n’a jamais plus accordé la guitare mais il a continué à en jouer pendant plusieurs années, toujours sans amplification. C’était silencieux. C’était privé. Elle a encore certaines de ses cordes originales.

La guitare non amplifiée et le tourne-disque se sont retrouvés dans son premier ensemble musical, un quatuor multimédia. Les autres musiciens étaient des garçons du voisinage. Ils répétaient dans leurs maisons et se produisaient en spectacle dans le jardin de O. Trompette et bongos complétaient l’instrumentation.

O hésite au sujet de l’engin générateur de bruit à lui être tombé dans les mains par la suite: une guitare espagnole à cordes de nylon ou son premier magnétophone. Il se souvient avoir utilisé les deux ensemble, en faisant tomber le micro du magnéto entre les cordes, dans le trou de la guitare; secouer cette préparation et enregistrer le tout; puis, faire jouer le résultat à l’envers.

Le magnétophone était un modèle à bobines, monophonique et portatif, un cadeau du père d’O qui réparait des machines à écrire. O a eu tôt fait de modifier son mécanisme d’enregistrement en rendant hors d’usage la tête d’effacement, un aimant sur un bras articulé. Sans tête d’effacement, il était capable d’enregistrer des couches de temps. Au son de la guitare secouée il ajouta celui des cordes frottées par divers objets. Les têtes du magnéto étaient faites pour lire la moitié d’une bande à deux pistes: jouer la bande dans un sens, puis le ‘verso’. Mais O voulait reculer dans le temps. Avant qu’il ne découvre comment enrouler incorrectement la bande autour du galet dérouleur, il tordait la bande à la manière de Möbius et écoutait les sons inversés étouffés par la couche d’acétate recouvrant l’arrière de la bande magnétique. Les paroles inversées, formant une langue étrangère, ont capté son attention.

O s’est mis à créer des documentaires musicaux fictifs. Une fois, il s’est enregistré avec un ami jouant du flageolet et tapant sur divers objets domestiques, puis a présenté le résultat en classe de musique en le faisant passer pour un enregistrement fait dans la jungle africaine par un oncle en safari.

O a commencé à concevoir des chansons pop idéalisées, qui par exemple suivrait des tempi en rapport simple aux vitesses de 33 1/3 et 45 tr/min, afin que les égratignures sur le disque soient rythmiquement coordonnées plutôt que d’être déphasées par rapport au rythme de la musique.

Arrivé à l’école secondaire, on l’a refusé dans l’orchestre de l’école (en fait, on lui a refusé une audition). Empruntés ou dérobés, des instruments étaient accessibles via quelqu’un de l’intérieur et O a pu mettre sur pied son deuxième ensemble musical. Au début, ce groupe marginal était ouvert à tout le monde, avec l’intention de jouer de la musique rock (avec des tubas et des timbales!), mais les arrangements demeuraient complètement improvisés. Depuis, O a toujours abordé l’interprétation en musique et en danse comme un improvisateur.

Mais c’est une autre histoire.

Entre-temps, après le secondaire, O a brièvement fréquenté l’université. Son premier voyage l’a mené sur la côte ouest pour étudier les communications avec le compositeur R Murray Schafer; conséquemment, il a travaillé au sein du World Soundscape Project (WSP) de Schafer pendant un été. Là, il a créé plusieurs projets dans les studios électroniques du WSP, dont le premier de plusieurs «swarmfields» (sons échelonnés dans le temps et combinés en multitraces si nombreuses qu’ils deviennent des bourdons) et des sons sculpturaux (bourdons qui changent selon l’équivalent auditif d’un point de vue… un point d’écoute?). Il a aussi développé sa série «Burrows», un groupe de pièces courtes utilisant comme seule source sonore la voix de l’auteur William S Burroughs. Outre un film réalisé pendant ses années d’école secondaire et maintenant perdu, ce sont ses premiers exemples de montage et de réorganisation temporelle intensifs. L’un d’entre eux présente une médiation entre discours normal et discours inversé. Un autre consiste en un palindrome acoustique. Ces pièces étaient conçues pour être réversibles et O les a rendues brièvement disponibles sous la forme d’une bobine magnétique afin que l’auditeur puisse explorer leur caractère réversible.

Ces compositions font partie des premières expérimentations de O dans les techniques «plunderphonic» (documentées dans le coffret «69plunderphonics96», une rétrospective de compositions entre 1969 et 1996), qui se basent exclusivement sur la citation transformative. O a rarement été du genre à camoufler ses sources.

Un peu plus tard, O a commencé à développer «Pitch», des présentations dans le noir le plus complet, avec Marvin Green. Leur recherche sensorielle a pris la forme de prestations avec ou sans contenu sonore pendant lesquelles les placeurs et les artistes utilisent des systèmes élaborés pour leur permettre de «voir», alors que le public est gardé dans une noirceur totale. Avec Émile Morin, O a aussi créé une installation «Pitch» (pour un participant à la fois) qui suscite un voyage complètement aveugle du dur au doux et de l’écoute du monde extérieur à une expérience bornée sur le soi.

De là, les obsessions avec l’improvisation, la perception et l’appropriation transformative vont donner lieu à des investigations indépendantes et parallèles.

Au cours du dernier quart du vingtième siècle, O a fondé et développé le Mystery Laboratory (ou mLab), un centre de recherche sur la perception et un studio d’enregistrement qui prennent la forme d’un petit atelier dans un grenier de Toronto. Au début, le studio n’était pas équipé de magnétophones multipistes. O préférait la méthode d’assemblage des bandes sonores au cinéma, sur des roues dentées qui peuvent être synchronisées entre elles; mais à la synchronisation dentée il préférait la synchronisation libre, où chaque piste de son tourne sur sa propre machine, les machines étant démarrées par coordination relative. Dans les prestations, la synchronisation devenait approximative.

O a continué à exagérer l’aspect temporel des musiques existantes, soit en ralentissant des pièces une douzaine de fois ou en les acélérant à la limite de la perception, en particulier avec des exemples monoharmoniques comme une raga ou le début de la première symphonie de Mahler.

Grâce à l’acquisition d’équipement d’enregistrement multipistes au milieu des années 80 et de technologie informatique quelques années plus tard, O est entré dans une période de renaissance en ce qui a trait au développement des «plunderphonics». Plusieurs des techniques qu’il a développé ont été appliquées à un large éventail de musiques populaires et les techniques de la musique populaire ont été appliquées avec des résultats nettement moins populaires.

– [traduction française: François Couture, vi-03]

Entrevue avec John Oswald (partie 1 de 2)

Pendant l’automne 2002, Norman Igma, observateur au mLab, s’est entretenu avec John Oswald au sujet d’«aparanthesi».

i: Par le passé, nous avons abordé tes activités en les compartimentant: improvisation, Plunderphonics, Discosphere, etc. C’est la première fois que tu me demandes de limiter l’une de nos discussions à une seule composition. Si l’on te prend au pied de la lettre lorsque tu affirmes qu’«aparanthesi» ne consiste qu’en une seule note, il semblerait qu’il y ait peu de choses à dire.

o: J’ai pensé que tu aimerais aborder quelque chose de simple dans le détail…

i: … dans l’espoir, j’imagine, que cela apparaisse moins simple. Alors, par où voudrais-tu commencer?

o: Hé bien, commençons par le commencement. Mais pas par le commencement de ce qui est sur le disque, d’autant plus qu’il y a deux commencements et que j’aimerais décrire avant tout ce que j’avais en tête au début, ce qui, je crois, aidera à faire comprendre pourquoi il y a deux versions plus ou moins similaires de la pièce.

i: Tu as reçu une commande de Réseaux [avec le soutien du Conseil des arts du Canada (CAC)] pour sa série de concerts montréalais «Rien à voir»…

o: … pour la création d’une composition électroacousmatique d’une durée d’environ quinze minutes, dans le cadre de leur festival de l’hiver 2000.

Règle générale, lorsque j’accepte une invitation, j’ai déjà en tête une idée de la direction que j’aimerais prendre et dans ce cas-ci il s’agissait de l’idée «une seule note». J’espérais trouver une façon intéressante de suivre l’évolution d’un seul ton à travers plusieurs états; il s’agirait en quelque sorte du morphage de ce ton en une série de formes instrumentales, acoustiques et électroniques.

J’ai souvent exploré la transformation lente par le passé, en particulier dans «2 Crossfading Stills and a Shifting Multiple Transparency» [1986], et l’image sonore d’un son sinusoïdal de 440 Hertz (le diapason de concert) se transformant en un orchestre qui s’accorde apparaît au début de plusieurs de mes pièces, dont «WX» [1980], «’Plause» [1986] et «Tune» [1989]. Sinus en moins, elle constitue aussi le début de mon premier quatuor à cordes, «Spectre» [1990], et de ma première pièce pour orchestre, «Orchestral Tuning Arrangement» [1994], écrite en collaboration avec Linda Catlin Smith.

Le geste est presque identique dans chacune de ces pièces: qu’il provienne d’un son sinusoïdal, d’un hautbois ou d’un violoncelle, un la unique et non altéré se transforme en spectre harmonique plus large dont le la demeure l’épine dorsale. Cet épaississement du la, c’est toute l’action de «Spectre», composée pour le Kronos Quartet à l’aide d’un millier d’images ou de réflexions d’un quatuor à cordes jouant un la qui est altéré de façon très progressive, passant d’un trémolo subtil à un vibrato, pour ensuite ralentir et s’élargir en des glissandi errants. «Spectre» possède la même forme macroscopique que «Skinding Shadés» [1987], ma méditation sur le feu pour bande analogique, qui présente aussi cet effet de glissandi errants multipliés des centaines de fois pour créer un composite sinusoïdal plutôt massif. J’ai commencé à développer cette approche, que j’ai nommé champs d’essaims («swarmfields»), autour de 1973 ou 1974.

Mon son électronique préféré demeure un son sinusoïdal pure. En fait, c’est presque le seul son d’origine électronique que j’utilise dans ma musique.

i: Cela fait donc un bon bout de temps que tu es attiré par les sons purs à 440 Hertz.

o: Une autre tonalité que l’on entend souvent est le 1 kilohertz. C’est un signal d’essai à l’usage très répandu. C’est le signal que les stations de radio émettent lorsqu’elles ont quitté les ondes. C’est un ton de soprano. 440 est alto. C’est le ton de référence utilisé par presque toutes les musiques, celles influencées par le système à tempérament égal. Mais cela ne correspond à aucun des réseaux d’approvisionnement électrique de la planète. Dans ce cas ce serait plutôt 480 Hz (ce qui donne trois octaves au-dessus du bourdonnement à 60 Hz que l’on entend souvent en Amérique du Nord) ou 400 Hz (en Europe) — à peu près un quart de ton au-dessus et en-dessous du 440 (ou la). Souvent donc, la musique n’est pas accordée avec le bruit de fond généré par les instruments amplifiés ou électroniques. Elle sonne faux par rapport aux systèmes d’éclairage et de ventilation des salles de concert.

Nous pourrons revenir à cela quand nous discuterons de la version B d’«aparanthesi», qui est accordée au standard électrique nord-américain. Qu’il soit dit que j’ai d’abord suivi la norme de concert et accordé la pièce à 440. J’essaie d’être conventionnel quand il n’y a pas de bonne raison pour faire autrement.

Maintenant, lorsque je dis qu’«aparanthesi» est faite d’une note, je veux dire qu’elle est faite de cette tonalité spécifique et de ses manifestations dans les différents octaves perceptibles. Il y a dix octaves perceptibles dans le cas du la, de la note la plus basse sur la plupart des pianos (la = 27,5 Hz) à cinq octaves au-dessus du la 440, à 14 080 Hz. Ces manifestations, de simples divisions et multiplications par deux d’une fréquence donnée, forment tout le contenu harmonique d’«aparanthesi»; toute déviation de cette fréquence y revient éventuellement, à l’aide de différents procédés.

i: L’accord.

o: Oui, l’accord. Il y a deux solistes humains dans cette pièce. L’un deux est un accordeur de pianos anonyme. L’autre est une violoncelliste, Joan Jeanrenaud. Et puis presque tout ce qui a un large spectre de fréquences, ou même les éléments bruitistes, sont filtrés petit à petit pour les accorder sur cette tonique. Un orage devient un orage en la.Tous les oiseaux d’une volière chantent en la. Les 88 notes d’un piano sont accordées en un seul la, suivant une perspective forcée.

i: Comment cette instrumentation étrange de piano, violoncelle, oiseaux et météo…

o: … et une corne de brune et du bétail.

i: Du bétail?

o: Ouais. Il y avait un troupeau au loin pendant l’enregistrement de l’orage. C’était un orage de campagne. J’ai accordé les meuglements en A, puis j’ai changé d’idée et j’ai supprimé les sons du bétail; ils étaient gênants. Puis je les ai oubliés jusqu’à ce que je les entende à nouveau l’autre jour, lors d’une écoute très rapprochée — je me suis fait faire une paire d’écouteurs-moniteurs qui viennent à un centimètre de mes tympans. Il est difficile de manquer quoi que ce soit dans ces conditions et le bétail était encore là, dans les deux versions.

Ce qui nous amène à la question des images subliminales et des sons placés au seuil de la perception sensorielle. Ils ne sont pas nécessairement très doux, puisqu’ils peuvent être cachés sous des sons forts. Pendant la période initiale de conception de cette pièce, j’avais envie de créer des morphes sonores; un son identifiable qui se transforme graduellement en un autre son identifiable, mais qui traverse une phase intangible. Je me suis particulièrement intéressé à cette zone intangible, c’est-à-dire lorsqu’un son en cours de transformation prend une forme intermédiaire qui n’est ni le son de départ ni le son d’arrivée, bien qu’il soit possible que l’auditeur devine ce son d’arrivée ou bien qu’il commence à entendre quelque chose de reconnaissable mais qui ne correspond à aucun des deux sons.

J’avais fait de la recherche sur les tentatives qui se faisaient à l’époque pour métamorphoser les sons afin de créer une analogie acoustique aux robots métamorphosables et aux effets spéciaux qui transforment la coiffure des femmes dans les publicités de formules revitalisantes. J’ai écrit à quelques psychoacousticiens et programmeurs qui avaient travaillé sur le sujet, mais personne ne semblait vraiment intéressé par ma situation. J’en ai finalement conclu que c’était parce que dans un cas comme le mien, où il n’y a pas de changement de tonalité, le morphage peut s’accomplir simplement en ajustant les dynamiques des harmoniques. Par exemple, en utilisant la forme du spectre harmonique d’un son sourd comme filtre sur un son riche, on peu forcer le son riche à imiter le son sourd. Pour créer un morphe de deux sons de même tonalité, il suffit de faire un fondu enchaîné de l’un vers l’autre. Si on le fait avec l’aide de filtres actifs (j’entends par là des filtres qui accentuent ou suppriment progressivement les fréquences qui donnent au son ses caractéristiques), on peut passer graduellement d’un son à l’autre avec de très jolis résultats.

Selon l’idée originale de cette pièce, un son initial, probablement un son sinusoïdal, le même que j’ai utilisé auparavant, se transformerait en vent, qui à son tour se transformerait en flûte, qui à son tour se transformerait en une autoroute entendue à travers un tuyau d’écoulement de petit diamètre, qui à son tour se transformerait en voix humaine et ainsi de suite dans une multitude de transformations.

J’ai d’abord préparé un catalogue d’instruments jouant un la soutenu, sans vibrato, et nous (Phil Strong a également travaillé sur cette phase) avons ensuite enrichi ce catalogue en ajoutant ces mêmes instruments avec leurs différents tons naturels manipulés pour les ramener au la. J’ai appliqué ensuite ma technique de morphage. J’ai surtout aimé travaillé avec les instruments à vent parce que, à l’écoute, je pouvais m’imaginer l’instrument se transformer dans son aspect physique: par exemple, une clarinette conique s’enroulerait en un cor français, puis se raidirait en un didgeridoo.

Ce procédé apparaît dans «aparanthesi» sous la forme d’une figure transformante rapide [A.12:20->:50 ou B.30:00->31:10] et dans le lent déplacement voix/cor/corne [A.13:24->15:40 et B.15:48->19:45], sur lequel je vais revenir lorsque nous analyserons les pistes de façon séquentielle.

i: Les instruments d’orchestre et les voix semblent se fondre tous ensemble, mais le piano ressort, ce qui donne à l’oeuvre un peu la forme d’un concerto électroacousmatique pour piano.

o: En même temps que je terminais «aparanthesi» en 1999, je commençais à travailler sur ce que j’appelle The Idea of This, pour «Disembodied Voice» [1999], un ballet inspiré par Glenn Gould et chorégraphié par James Kudelka pour le Ballet national du Canada. J’ai puisé le point de départ de cette pièce dans mon «Aria» [1989], un «plunderphonic» basé sur le dernier enregistrement par Glenn Gould de l’introduction aux «Variations Goldberg». Dans «Aria», il est intéressant d’entendre comment une machine peut mal interpréter le jeu de Gould et j’aime beaucoup le résultat. Par la suite, un compositeur de ma connaissance, Christos Hatzis, a engagé un dénommé Ernest Cholakis pour tenter une transcription MIDI précise des «Variations». J’étais curieux de voir jusqu’où l’on pourrait pousser cette idée. J’avais en tête qu’il serait possible d’obtenir un enregistrement restauré de cette prestation qui ne serait pas entendu grâce à des haut-parleurs, mais plutôt grâce à un piano opéré par un mécanisme de reproduction, et idéalement ce piano serait le même qui aurait servi à Gould lors de l’enregistrement original.

Par chance, le piano de Gould était un Yamaha et Yamaha a développé une famille de pianos mécaniques, les Disklaviers. Le Yamaha de Gould est exposé en permanence à Toronto, où j’habite et travaille. J’ai effectué des démarches pour convaincre Yamaha, la succession de Gould et un paquet d’autres gens de convertir le piano de Gould en Disklavier, afin de faire d’un objet inerte une pièce de musée plus active. Je n’y mettais pas beaucoup d’espoir et en fin de compte cela ne s’est pas produit, mais entre-temps Yamaha m’a gracieusement prêté un Disklavier à queue décent pour un an, plus un autre pour Ernest qui a pu perfectionner notre reproduction sur un piano au moins semblable à celui de Gould.

Donc, tous les sons de piano entendus dans «aparanthesi» proviennent de ce Disklavier arrivé vers la fin du processus de composition.

i: Avant ce moment, savais-tu que les sons de piano occuperaient une telle place dans la composition?

o: Je ne crois pas, mais peut-être bien. Je crois me souvenir que je voulais commencer la pièce de la même façon que les compositions mentionnées précédemment («WX», «’Plaus», etc.), avec un son sinusoïdal qui monte en fondu et gagne progressivement un contenu harmonique plus riche. Il s’avère qu’un gros accord de piano [A.00:00 et B.00:00] constitue mon autre stratégie d’ouverture préférée. Un accord de piano (une électrocitation de la fin de «A Day in the Life» des Beatles) est placé au début du disque «Plunderphonics» [1989] et de son successeur, le coffret «69Plunderphonics96» [2000], et je l’ai inversé pour l’ouverture d’une des musiques que j’ai réalisées pour le chorégraphe Bill Coleman [1993]. Aussi, l’accord roulé au début du disque de Gordon Monahan que j’ai produit [1992] est l’une de mes introductions favorites. Ce disque a accru mon intérêt pour l’image acoustique du piano. À cause de ses dimensions, il est difficile d’enregistrer un piano. La solution classique est de capter le piano dans une salle. Cela s’applique aussi à l’enregistrement des orchestres. L’auditeur n’est jamais près de l’instrument. Il nous a été possible d’enregistrer de très près pour le disque de Monahan parce que la musique se concentrait sur des régions bien spécifiques du piano, une seule paire de cordes parfois. J’ai conçu une technique de captation de champs sonores par microphone qui permet des déplacements physiques et électroniques; nous l’avons appelée O.M.N.I.V.E.R.S.E. [«orbital microphonic navigational imaging via ecotonic radial stereo eccentricity» ou imagerie périphérique par microphone dirigeable via une eccentricité stéréophonique écotonale radiale]. Au fond, nous avons abordé le piano comme s’il s’agissait d’un paysage dans un film. Nous avons fait des mouvements panoramiques, des travellings et des zooms au-dessus du champ de vision pianistique. L’effet est nettement plus subtil à l’oreille que vous pourriez le croire. Notre exploit a consisté à enregistrer tout un piano de la même façon qu’on enregistre les chanteurs de charme: en plan très rapproché.

J’ai conservé cette impression de paysage sonore tout au long de la composition d’«aparanthesi». Ce paysage se situe à l’intérieur et à l’extérieur. Il est évident que plusieurs sons, comme le tonnerre et les oiseaux, proviennent de l’extérieur. Certains, l’averse par exemple, ont été captés sous un abri, alors que le piano, les autres instruments et les voix ont été enregistrés dans de petites pièces isolées. Le fait que des états intérieurs et extérieurs soient souvent entendus simultanément et que les sons intérieurs aient été captés de très près (ce qui atténue les propriétés naturelles de la pièce où ils ont été enregistrés) font en sorte qu’il y a peu ou pas de contraste entre les environnements. J’ai consciemment tenté de donner l’impression que la perspective de l’auditeur ne se déplace pas, mais que différents états évoluent par rapport à une perspective auditive. Cela est en quelque sorte semblable à ce que Stockhausen décrivait comme toujours voir la même chose sous un éclairage changeant, plutôt que la méthode cinématique qui consiste à voir des choses différentes défiler sous un même éclairage.

Un autre aspect de la relation extérieur/intérieur me vient à l’esprit, par rapport à la première écoute publique d’«aparanthesi» qui a eu lieu au cinéma Ex-Centris à Montréal, dans le cadre du festival «Rien à voir».

i: Qui est la même que la piste 2: «aparanthesi B» sur le disque.

o: Oui, approximativement. «aparanthesi A» [piste 1] constitue la révision finale de cette pièce, optimisée pour une écoute à la maison. Elle est le résultat de presque deux ans de retouches sporadiques.

«aparanthesi B» [piste 2] est une compression dynamique en stéréo de la version concert pour huit canaux qui a été créée en gardant à l’esprit cette première à Montréal en 2000. Elle portait un autre titre à l’époque.

i: Quel était-il?

o: Elle a eu plus de titres qu’aucune autre de mes pièces. Le plus inspirant pendant sa conception a été le symbole A). Le titre «aparanthesi» est une épellation modifiée de cette formulation. Je ne me souviens plus pourquoi, mais pour cette présentation seulement, elle portait le nom de Just ou Jeus, selon celui à qui vous vous adressez.

Avant cela, l’organisateur du festival, le compositeur Robert Normandeau, semblait plutôt amusé par le fait que je fasse l’aller-retour entre Toronto et Montréal deux semaines avant le concert simplement pour observer la disposition du foyer et du hall d’entrée de la salle.

Voici ce que nous avons fait pour le concert. La première partie du programme consistait en une diffusion pertinemment psychédélique par Julien Roy de la section «Cease Tone Beam» de «Mirror Ashes», tirée de mon album «Grayfolded» [1995] sur The Grateful Dead. Le public était ensuite invité à quitter la salle. Dans le foyer, un grand atrium à étages, l’actrice Pascale Landry se tenait debout, dos au public, sur un haut-parleur servant de piédestal. Très lentement, elle tournait pour faire face aux spectateurs. Il y avait un crescendo très lent d’un bourdon qui s’est révélé être une réverbération inversée, ou préverbération, de sa voix prononçant une seule syllabe: «la». Suivaient des passerelles de préverbérations de plus en plus courtes vers des syllabes de plus en plus rapprochées, puis les mots d’un texte qu’elle semblait réciter d’un flot continu, sans respirer; à ce stade, les réverbérations inversées disparaissaient. La préverbération provenait de haut-parleurs juchés aux balcons supérieurs de l’atrium. La voix de Pascale émanait du haut-parleur sur lequel elle se tenait debout. En fait, le public entendait un enregistrement de sa voix qu’elle suivait des lèvres avec précision. Sans pré-enregistrement, il aurait été impossible d’anticiper ses vocalisations pour ajuster la préverbération et il lui aurait été impossible de parler continuellement sans respirer.

i: Tu as coupé les inspirations.

o: En fait, chaque mot du texte a été enregistré séparément, il a donc fallu enlever tous les espaces.

Après cette présentation, les spectateurs sont retournés à la salle d’écoute, mais les portes étaient maintenant fermées. Des placeurs ont alors ouvert les portes au moment précis où l’accord initial de la pièce s’est fait entendre; le son a été libéré par les portes. Dans la salle même, ce son était à un volume extrêmement élevé. Il aurait été désagréable, voire même dommageable d’entendre ce niveau sonore directement, mais du foyer on avait l’impression que quelque chose de très puissant venait de se produire dans la pièce.

Nous avons reproduit cette introduction lors d’une écoute au Festival Archipel de Genève, un an plus tard [en 2001].

L’accord lui-même est constitué des huit la du piano, y compris sa plus basse note, joués de façon parfaitement synchronisée par le Disklavier. Et pour cette performance j’avais décidé de tout accorder un peu plus haut, environ un quart de ton plus bas qu’un si.

Les membres du public ont fait leur entrée dans l’après-accord et ont regagné leurs fauteuils. Dans la version B, la chute de l’accord de piano est remplacée rapidement par un accord de dix octaves de sons sinusoïdaux. Le volume de chaque son change lentement et indépendamment des autres, créant en quelque sorte un orgue sinusoïdal à jeux variables. L’accord sonne tout à fait statique parce que les tons sont purs et parfaitement accordés les uns par rapport aux autres, mais les personnes présentent bougent, elles gagnent leurs places. C’est une période d’ajustements.

Ce qui frappe dans la version concert, c’est que les choses deviennent graduellement très douces. J’ai travaillé pendant plusieurs mois sur le premier tiers d’«aparanthesi». La pièce a été écouté avec un registre dynamique extrême. Et la plus grande partie de ce caractère extrême est extrêmement doux. La plupart des albums sur disque compact sous-utilisent le registre dynamique de 90 dB disponible en mode 16 bits, sauf dans les cas de traînage final. Je travaillais avec le registre accru du mode 24 bits et j’avais envie de placer des éléments à la limite de la perception auditive, au point où vous n’êtes plus certain si vous entendez quelque chose ou si vous l’imaginez.Alors je travaillais avec un registre dynamique précis dans un environnement relativement silencieux et j’invitais des gens pour tester ce qu’ils entendaient. La palette dynamique au concert était extrême elle aussi. Le premier son était énorme, mais une fois les gens réinstallés certains d’entre eux devaient se demander si la pièce jouait encore. Il faut ajouter à cela la faible proéminence du son le plus aigu, à 15 360 Hz, que certains des membres plus âgés du public, moi y compris, ont peut-être été incapables d’entendre, mais qui, parce qu’il déplaçait de l’air, était néanmoins perceptible.

Dans le cas de cette parution sur disque, je n’ai aucun moyen de déterminer un niveau d’écoute pour chaque situation et je n’en ai pas l’intention. J’ai donc réduit considérablement le registre dynamique pour permettre des scénarios d’écoute plus flexibles. J’ai aussi réduit les niveaux des aigus et des graves reliés à l’augmentation générale du volume en suivant les courbes d’acuité auditive de Fletcher-Munson.

– [traduction française: François Couture, vi-03]

Entrevue avec John Oswald (partie 2 de 2)

i: N’as-tu pas mentionné aussi que la pièce était alors répartie sur huit canaux?

o: Oui, et idéalement il aurait fallu plus de canaux que cela pour que je puisse assigner chacun des sons sinusoïdaux à son haut-parleur et son parcours spatial dédié. Je ne m’étendrai pas sur l’aspect de la spatialisation en plusieurs canaux dans cette conversation, en partie parce que c’était un côté accessoire à la pièce et que je ne l’ai pas développé autant que j’aurais peut-être dû le faire; d’ailleurs quand j’ai tenté de spatialiser la pièce un an plus tard, j’ai trouvé l’expérience frustrante. Je pense que les meilleures versions possibles de cette composition sont ces deux réalisations en stéréo. Je vais revenir sur la différence entre multi-canaux et stéréo bientôt, lorsque je décrirai le «coneflapper» [A.02:30->04:00 et B.05:40->06:45]. Laissez-moi d’abord conclure au sujet du premier geste sonore.

Le premier accord de piano dans «aparanthesi A» est renforcé à la fois par le coup de tonnerre et par un prolongement du son du piano à l’aide d’une réverbération conventionnelle et de techniques plus extrêmes d’arrêt sur son. De façon naturelle, le piano lui-même n’est pas aussi juste que les tonalités sinusoïdales et il y a des facteurs non linéaires introduits dans les algorithmes de réverbération habituels afin de leur donner un son plus réaliste. Je crois que cette qualité un peu instable du son accompagne bien le traînage du tonnerre qui vient presque s’enchaîner au crescendo du coneflapper.

Le coneflapper a été conçu en poussant exagérément à fond la note la plus basse [27,5 Hz] dans un caisson d’extrêmes graves, en massant physiquement les distorsions sur le cône du haut-parleur avec mon pouce et en réenregistrant le résultat. À l’origine, dans B, le coneflapper était un signal monophonique envoyé à très fort niveau à un petit haut-parleur spécial que j’avais placé au centre de la salle de concert. L’objectif visé était de sérieusement malmener ce haut-parleur jusqu’à ce qu’il se désintègre. Lorsque j’ai retravaillé ce son pour A, j’ai décidé de tourner l’instabilité en effet stéréo; tout comme le colibri géant [A.18:09], il refuse de demeurer en place.

Le coneflapper donne l’impression de s’enfuir au loin — j’ai hésité à utiliser cette formulation, parce qu’au fond ce n’est qu’un fondu filtré dynamiquement sans points d’écholocalisation, mais dans le contexte de cette scène, un grand espace, cela correspond à un son qui bat en retraite. J’imagine que l’étalement stéréo du coneflapper a pour effet de réduire cette impression de profondeur: dans l’espace libre, tout est en mono.

J’ai puisé l’inspiration pour ce qui vient à la suite du coneflapper dans «Earthquake», une farce-désastre hollywoodienne que je me souviens avoir regardé dans un vieux cinéma en 1974. Le film était annoncé comme une présentation en Sensurround. Le Sensurround consistait simplement en l’addition d’un caisson d’extrêmes graves dans certains cinémas, un baffle en bois de deux ou trois mètres carrés monté à l’arrière de la salle. Cet infragrave n’était pas relié à la piste sonore du film; il avait son propre générateur de bruit que le projectionniste devait actionner pendant les scènes de tremblements de terre. Et le segment principal de tremblement de terre durait presque dix minutes, en continu. La sensation était très intense, on en tremblait dans son fauteuil. J’étais étonné que des morceaux du plafond ne nous tombent pas sur la tête. Je m’inquiétais des deux dames âgées assises près de moi, je craignais qu’elles n’y survivent pas. Puis cela arrête et on entend quelques violoncelles jouant une douce basse continue ornée de motifs à la harpe. Additionné aux effets psychologiques de dix minutes de bombardement acoustique, le tout produisait un joli silence calme et apaisant.

C’est ce genre d’arrangement que je tente d’évoquer dans le sillage du coneflapper. L’orgue sinusoïdale est toujours là [A.03:40->06:50 et B.06:40->09:34], dans un rapport entièrement différent, avec une emphase sur le la aigu [14,080 Hz] et une petite allusion filtrée à l’un des champs d’essaims que nous rencontrerons dans la dernière section.

Si vous gardez un œil sur les repères temporels des deux versions, vous allez constater que j’ai compressé cette section de dix minutes de près du tiers. La version B serait encore plus longue si elle était ralentie jusqu’au la (les auditeurs dont le lecteur de disques compacts est équipé de cette fonction peuvent s’amuser à le faire). Dans mon premier jet de cette section, je la voulais extrêmement longue et d’apparence ennuyeuse, du moins dans le cadre d’une écoute distraite, afin de pouvoir augmenter la cadence progressivement au cours des sections suivantes. Finalement, la plupart des événements s’étendent sur de longues durées. Donc, une fois arrivé à cette nouvelle perspective, je suis revenu à la première section [A.00:00->06:50] pour l’ajuster de sorte que chacune des sections suivantes paraisse légèrement plus longue, un peu comme si le temps ralentissait.

Les séquelles de l’épisode du coneflapper retombent doucement [de A.03:40->04:15] et c’est à ce moment que débute un long et lent crescendo qui accumule des éléments au passage [A.04:15->06:50]; il s’inspire de fragments orchestraux comme l’ouverture du «Lohengrin» de Wagner ou «Expecting to Fly» du Buffalo Springfield. Plusieurs sons font leur entrée au seuil de la perception auditive et résonnent en sympathie à des points de rencontre de plus en plus évidents. Le premier [à A.04:33] n’est qu’un léger renflement de la tonalité sinusoïdale de 440 Hz, puis chaque point suivant [880 Hz à A.04:43 et 220 Hz à A.05:04] sonne plus articulé et clairement pianistique. Au cours des secondes suivantes, les notes se relaient en quelque sorte dans les rôles d’excitateur et d’amortisseur des sons sinusoïdaux, jusqu’à l’arpège final des étouffoirs du piano [à A.06:50]. Dans la version B [B.09:34], il s’agit d’un accord arpégé résonnant de façon inversée; il annonce le crescendo de l’accord final [B.31:11].

Chaque version ayant suivi son propre chemin, nous en arrivons au premier moment où le son sinusoïdal fait une pause; c’est alors que nous faisons la connaissons de l’accordeur de pianos.

Nous avons essayer plusieurs accordeurs pour le Disklavier et malheureusement je ne me souviens plus de l’identité de celui-ci. Il a été enregistré à son insu. Dans B, on l’entend travailler à l’accord [B.09:34->10:39], mais aussi s’affairer dans la pièce, en particulier [à B.10:24->10:39] lorsqu’il ouvre la fermeture-éclair de son étui pour prendre quelques outils (il y a un intervalle aigu/grave au piano à cet endroit [à B.10:22]; on dirait que j’ai superposé la note aiguë après-coup, ce qui est malheureux car il me semble maintenant qu’elle distrait de l’effet «document sonore»). Étant donné que toute la première section de la pièce se déroule dans un espace extérieur ou libre, j’avais l’intention d’utiliser cet interlude pour créer un fort contraste, un moment désinvolte qui prend place ailleurs. Ce n’est tout de même pas une coupure entièrement arbitraire [à B.09:34], puisque les éléments pianistiques entendus avant et après contextualise l’épisode, mais pendant un certain temps, avant que l’accordeur n’appuie sur la pédale et que l’on entende le piano à nouveau, on a l’impression que quelque chose a pris fin et que l’on entend le petit brouhaha accidentel fréquent dans les concerts entre deux mouvements d’une même œuvre.

D’ailleurs, on entend un autre élément du rituel de concert un peu plus loin dans cette première version d’«aparanthesi»: l’orchestre qui s’accorde [B.29:56->31:11].

i: Dans cette version, j’aime beaucoup le moment où l’accordeur «pompe» la pédale forte du piano [B.09:53] alors qu’on entend les premiers grondements de l’orage au loin…

o: … comme si cette action entraînait une réponse météorologique ou que nous étions en présence d’une synchronie. Puis, la progressive convergence sonore de la tempête à l’aide de filtres en peigne devient manifeste alors que nous atteignons une petite coupure [à B.10:39], juste avant la section du martelage.

Dans la nouvelle version d’«aparanthesi», cet interlude prend une toute autre forme. L’ambiance de la pièce pendant le travail de l’accordeur a été éliminée. Il ne reste qu’une sorte de soupir de celui-ci, suivi du «pompage» de la pédale forte accompagné par des motifs de cordes de piano.

i: Et un oiseau apeuré qui prend son envol [A.07:30]…

o: Ce qui m’amène à une autre anecdote. C’est un des derniers éléments que j’ai ajoutés à la pièce. Je voulais insérer une indication aviaire avant l’arrivée de la volée accordée [A.15:35] et du colibri géant [A.18:09]. J’avais à l’esprit l’image d’un albatros, de très grandes ailes qui battent lentement. Le concepteur sonore Peter Thillaye, qui m’avait fourni l’enregistrement du colibri, a suggéré une visite chez Andy Malcolm, un artiste-bruiteur qui a réaménagé en studio de création d’effets sonores pour le cinéma plusieurs bâtiments d’une ferme à l’extérieur de la ville.

Malheureusement, la collection d’ailes d’oiseaux d’Andy avait été récemment décimée par l’arrivée de mites cachées dans un spécimen d’aigle. Nous avons travaillé sur le son des grandes ailes avec des ailes de goéland, je crois (j’ai dû diriger la séance, il n’avait pas l’habitude de travailler sans support visuel), ce qui a produit des résultats acceptables mais pas vraiment satisfaisants. Question de décompresser, Andy s’est mis à créer de petits haïkus aviaires, des envolées et des atterrissages très brefs. Je leur ai mentionné que ce son me rappelait beaucoup une scène d’un film que j’avais vu une quinzaine d’années auparavant, «Agnes of God» (en version française: «Agnès de Dieu» [note du traducteur]), où un groupe de colombes volent dans un clocher. Peter Thillaye s’est bien amusé de mon souvenir: Andy et lui avaient réalisé la conception sonore de ce film.

De toute façon, j’ai pensé que l’accordeur de piano pourrait avoir plus d’un tour dans son sac… et abracadabra…

Un autre extrait de la documentation des activités de l’accordeur de piano, le martelage s’inspire d’une seconde image enregistrée. En 1974, le World Soundscape Project a créé une série d’œuvres radiophoniques pour la Canadian Broadcasting Corporation (CBC), notre radio publique. Barry Truax en a fait une au sujet du temps. Le bout dont je me souviens en particulier est une séquence d’enchaînements qui débute par des pas descendant un escalier en bois (il est intéressant d’étudier quels éléments sonores nous permettent de faire la différence entre des pas ascendants et descendants) et poursuit avec un ralentissement de l’enregistrement de ces pas qui continuent à descendre, puis un drain qui se vide au ralenti, le tic-tac d’une horloge de parquet qui ralentit aussi; enfin l’horloge qui sonne l’heure très lentement, le son devenant de plus en plus grave [cette séquence réapparaît sur le Mystery Tape GX].

Le son que produit l’accordeur de piano en martelant la table d’harmonie n’a pas de tonalité précise, bien que pendant quelques secondes [A.07:51>08:01, B.10:59>11:08], les cordes résonnent selon une gamme descendante en si que je crois avoir ajustée en la; il y a un sentiment d’accroissement, de ralentissement, de tonnerre croissant. Chaque fois que le martelage touche un la nodal, cela suscite une note de renforcement de l’octave inférieur, jusqu’à ce que l’on touche le fond.

L’idée d’un rapport harmonique entre différentes vitesses de lecture d’un enregistrement apparaît clairement dans une autre de mes pièces, «Bell Speeds» [1983, 1990; disponible sur empreintes DIGITALes IMED 9604], elle aussi toute en octaves. La version chromatique de cette technique approche dans la troisième section d’«aparanthesi» [A.16:06->25:01, B.20:35->28:12].

Entre-temps, pendant le martelage, l’orage a commencé à résonner au diapason. J’ai programmé quelques filtres en peigne qui me permettent de varier la proéminence de chacune des dents du peigne, ainsi je peux jouer de l’orage de la même manière que je jouais de l’orgue sinusoïdal plus tôt. L’orage résonnant sonne très bien à lui seul et l’enveloppe de cet orage a déterminé le rythme de la section. Puis j’ai ajouté quelques saveurs. Il pleut sur le piano.

i: Les gouttes de pluie se mettent à ressembler à des notes de piano.

o: Oui, cela revient au premier «klang» (pour reprendre le mot de Tenney) de la pièce. Tout comme avec l’homogénéité de la tonalité, je crois bonne toute homogénéité entre les sources sonores.

À cet endroit dans «aparanthesi A» [A.10:30->11:15, 11:22->:52], il y a deux glissements harmoniques qui sont comme des rideaux de timbre qui tombent sur l’orage. En visualisant la pièce sous la forme d’un paysage, j’ai cherché à peindre les éléments sonores et cet élément ressemble à ces rideaux de pluie que l’on voit parfois traverser une étendue. On entend ensuite distinctement une figure rythmique, dum-dee-dum [B.15:07], qui apparaissait naturellement dans l’enregistrement de l’orage. Je l’utilise dans B pour amorcer un bourdon, mais cela sonne tellement artificiel, malgré le fait que ce ne soit que du tonnerre filtré, que vous pouvez constater à quel point j’ai décidé d’y donner moins d’importance dans A [A.12:22]. Puis survient un troisième glissement harmonique [A.12:49->13:22], suivi d’un trémolo de cordes qui réapparaîtra plus tard [à A.19:30]. Puis nous avons des formants de voix féminines, suivis par leur pendant masculin et une réitération de l’accord de piano du début qui lance le morphe homme/corne de brume [A.13:24, B.15:58]. L’accord de piano n’apparaît pas à cet endroit dans B, mais j’ai pensé que ce rappel pianistique était nécessaire afin de ne pas trop s’éloigner des éléments principaux; également, il me semblait que ce «Ho!» masculin dans B était trop nouveau tout en n’étant pas renforcé ailleurs dans la pièce. En fait, on trouve des voix humaines partout dans la pièce, de façon subliminale. De toute façon, dans B [jusqu’à B.15:58], cette ligne d’instrument à vent qui se transforme est mieux amenée et ensuite le morphe du choeur masculin en corne de brume [A.13:24->15:35, B.15:58->19:40] est fortement ralenti. À l’origine, ce passage était nettement plus long que la version de quatre minutes dans A. Je voulais prendre tout le temps nécessaire pour laisser l’auditeur sur l’impression que rien ne change, alors qu’en fait il en ressort à un point très différent d’où il en était entré. Mais cela semblait trop long en termes empiriques par rapport au reste de la composition; je le ferai une autre fois un jour, dans une autre pièce que je ferai très longue, avec des éléments différents. Pour l’instant, j’espère que je m’en sort bien en courant à travers cette transition en deux minutes. La disparition de la pluie est le résultat d’un fondu plutôt évident, bien que peut-être pas si perceptible puisqu’il se produit en retrait de l’action principale. Dans tous les cas, l’orage est terminé quand vous sortez de ce bourdon, la pluie a cessé et peut-être que l’on aperçoit le soleil parce que, pour la première fois, les oiseaux chantent.

i: C’est le seul moment dans «aparanthesi» qui donne l’impression d’un changement de scène. Comme si le morphe homme/corne nous avait transporté ailleurs. Même la tonalité change avec la dernière note de corne de brume.

o: L’effet Doppler. Dans «aparanthesi B» nous nous retrouvons encore une fois seul avec l’accordeur de pianos. Il soupire encore une fois, peut-être est-ce parce qu’il doit accorder cette note à nouveau. J’ai ajouté à «aparanthesi A» le ressac et les feuilles, le mouillé et le sec. J’aime la façon dont la fréquence baisse, emportant la corne de brume avec elle. Notre homme restitue la tonalité.

Les oiseaux ont été accordés par Phil Strong. C’est un oiseau assez rare qui ne chante qu’une seule note soutenue, alors les choix sont relatifs, c’est-à-dire qu’ils sont accordés en relation avec la tonique. Je ne sais pas à quel point j’ai utilisé le jeu de Phil. C’est un effet plutôt subtil, mais je ne pense pas que vous trouviez un groupe d’oiseaux plus harmonieux que celui-ci.

i: Veux-tu dire que les oiseaux ont été accordés un par un?

o: Oui, il y a d’autres exemples de ce genre d’assemblage en champ d’essaims ailleurs dans la pièce. Nous allons trouver bientôt un peu de cette multiplication des individus en un massif.

Au cours des deux minutes suivantes, il se produit une nouvelle transition, cette fois entre le jour et la nuit. Des oiseaux de nuit apparaissent et le nombre d’oiseaux augmente pour créer une atmosphère plus nocturne.

Dans B maintenant, nous avons un trémolo de piano silencieux qui mène au piano 88-touches-pour-une-note (c’est cette chose qui ressemble au début à une guitare de huit centimètres). Le piano silencieux est une autre fonction sur le Disklavier. Un bouton permet d’abaisser une tige de velours entre les marteaux et les cordes, ce qui les empêche de se toucher. Vous obtenez un bruit sourd, mais un module MIDI vous permet d’entendre les notes jouées, dans des écouteurs par exemple. Mais le martelage silencieux marche très bien par lui-même. Il s’agit d’un trémolo sur une seule note et on peut entendre la corde entrer en action vers la fin.

On entend aussi un moustique approcher. Ce son est tiré d’une banque commerciale d’effets sonores. Je crois que c’est un vrai moustique. Certaines personnes insistent qu’il s’agit d’un appareil électrique.

Le moustique oscille autour de la tonique jusqu’à ce que ses forces déclinent, mais lorsque cela se produit nous sommes déjà en présence du piano à perspective forcée. B présente les notes sous la note initiale, mais dans A on entend d’abord les notes les plus graves du piano. Chacune des 88 notes sont accordées vers le haut (si elle est en dessous) ou vers le bas (si elle est au-dessus) pour atteindre ce la unique. C’est le genre de modification d’échelle au cœur de «Bell Speeds», où une petite clochette grosse comme un pois pouvait produire un son énorme. Dans ce cas-ci, il faut se représenter la réplique exacte d’un piano à queue à une échelle d’un huitième; il ferait à peine plus de 25 centimètres en longueur. Le premier son entendu (à A.16:06) est le la le plus grave de ce piano miniature virtuel. Puis, le piano grandit peu à peu à mesure que l’on gravit les notes, afin que chaque corde demeure accordée au même la. Le piano poursuit sa croissance alors que nous traversons le la central; pour jouer les notes les plus aiguës, il doit faire plus de 30 mètres.

S’il s’agissait d’une démonstration linéaire de ce que je viens de décrire, nous aurions une série de 88 notes. Dans les faits, il s’agit encore une fois de la documentation de l’accord du piano, ce qui fait que certaines notes sont jouées plus d’une fois et qu’il y a donc plus de 88 notes. Il arrive aussi que l’on entende seulement deux des trois cordes qui représentent chacune des notes graves, alors qu’une corde du jeu a été étouffée. De plus, l’accordeur accorde les cordes pendant qu’elles résonnent; vous pouvez les entendre fluctuer autour du la, comme le moustique.

Puis il y a Joan Jeanrenaud au violoncelle. Elle est présente depuis un moment déjà lorsqu’elle attaque un trémolo sur une corde aiguë [à A.16:50]. En fait, c’est une rétrogradation à l’une des prises que nous avons enregistrées pour «Spectre» [1990]. Joan avait pour directive de jouer un la sans altération, puis d’introduire de façon très graduelle un petit peu de vibrato, puis tout aussi graduellement d’intensifier ce vibrato jusqu’à en faire une appogiature d’un demi-ton, puis un portamento plus ample et enfin un large glissando. Cette fois-ci nous atteignons à peu près le point central de ce parcours et nous repartons en sens inverse. J’ai adouci ses coups d’archet et ajouté un filtre qui rétrécit graduellement le son jusqu’à ce qu’elle disparaisse.

i: Mais tu sembles encore considérer ce passage comme étant la prestation de Mlle Jeanrenaud.

o: J’espère qu’aucune des sources sonores ne perd entièrement ses attributs originaux dans le processus de transformation. Je peux difficilement évaluer cela parce que ma relation avec l’origine de chaque son est intime. Mais c’est ce que j’essaie de faire, conserver l’apparence de l’élément original. Joan jouant ce la avait un petit quelque chose d’hypnotisant et de rêveur.

i: Mais elle ne réagit pas au reste de la musique que nous entendons.

o: Non, elle été enregistrée séparément. Presque tous les enregistrements que je fais sont constitués d’éléments indépendants que je combine par la suite. Toute apparence de correspondance est fortuite.

i: Tu a mentionné une transition vers le nocturne à cet endroit. En fait, toute la pièce prend un caractère rêveur à partir de ce moment.

o: C’est probablement la raison qui m’a poussé à modifier la finale. L’accord final original [B.31:11] donnait l’impression d’une sonnerie de réveil-matin. Je préfère laisser les auditeurs dormir s’ils en sont arrivés là.

Une fois passé le colibri géant [A.18:04->18:33], qui est en soi un souvenir du coneflapper (et ce trémolo filtré d’alto solo [A.19:30] qui représente la dernière référence, maintenant abstraite, au vol), alors, oui, tout porte à la rêverie. Les notes de piano deviennent naturellement plus espacées et de plus en plus douces.

Dans «aparanthesi A», je commence à ajouter quelque chose à certaines notes de piano, à partir de la note 77 [A.20:11] où je prends la note déjà réaccordée et lui ajoute sa réflexion un octave plus bas. Ensuite [à A.21:41], j’ajoute l’octave supérieur et inférieur. Cela se fait de façon irrégulière, mais au cours des cinq minutes suivantes, chaque note choisie est renforcée par sa réflexion à un octave supplémentaire, de sorte que nous obtenons un la sur dix octaves [à A.25:00]. C’est accord est très différent de celui de dix octaves au début de la pièce, parce qu’en lieu et place des huit la originaux du piano nous sommes en présence d’une seule note en dix octaves; un son bien différent.

C’est à ce moment que la pièce amorce sa descente ou son fondu. Cela s’étend sur une autre période de cinq minutes. Dans B, la pénultième note de piano [à B.28:12] actionne la respiration sifflante, puis après la note de piano la plus aiguë survient une réduction d’éléments [B.28:35->30:00] qui mène au crescendo graduel d’un orchestre s’accordant en adouci, ce qui à son tour mène à une réitération du premier accord, encore plus fort!

Il y a un problème. Je ne donne aucun indice que cet accord sera gros et fort, mais je crois que ce passage crée une certaine attente. Après une écoute d’«aparanthesi B» dans le studio de Naut Humon à San Francisco, Jon Leidecker a déclaré que le dernier accord ne lui semblait pas assez fort. Un peu plus fort et il y aurait eu distorsion sonore. Et dans ce cas-ci il n’y avait pas eu de mise en scène avec l’énorme accord du début dans une salle vide et le public à l’extérieur; les proportions étaient à peu près similaires à celles sur le disque. Il manque quelque chose à cet endroit. De toute façon, j’ai adopté une autre tangente pour «aparanthesi A».

i: Ce dernier accord perdure pendant plus de quatre minutes.

o: Je termine souvent mes pièces par des traînages d’une durée inhabituelle. «Die Offnüng» [1992], le ballet que Bill T Jones et moi avons présenté à Berlin, se conclut par un accord en diminuendo pendant six minutes. Dans la transcription de cette pièce pour orchestre [Classic, 1994], les musiciens quittent la scène un à un tout au long du diminuendo.

Le fait de descendre le son jusqu’au zéro absolu présente un défi. La plupart des enregistrements digitaux contiennent ce qui s’appelle un tremblement. C’est un bruit de bande large constamment présent sur le seuil inférieur du spectre dynamique d’un disque optique compact. Cela aide à diminuer la distorsion du son dans cette région. Dans «aparanthesi B», la longue traînée du dernier accord franchit le seuil du tremblement et devient inaudible, puis le tremblement s’éteint et le disque est terminé [B.35:33]. Vous pouvez l’entendre si vous montez le volume très haut à la toute fin du disque.

Il y a de cela plusieurs années, j’ai fait une transition très satisfaisante entre les deux premières pièces du disque Discosphere [1991]. La première pièce, «Skindling Shadés», décroît lentement à mesure que le feu qu’elle illustre s’éteint; elle chute jusqu’au zéro numérique et alors que le dernier tison s’éteint et que le dernier bit tourne au zéro, le premier bit de la deuxième pièce, «Amina», part du zéro numérique, démarrant une lente montée.

J’ai fignolé la traînée finale d’«aparanthesi» pendant plusieurs semaines. Alors que Jean-François Denis s’inquiétait de savoir si la musique serait prête à temps, je continuais à ajouter des niveaux de complexité à ce qui demeure simplement un bourdon d’adieu. Il y a quelque chose comme une douzaine d’éléments dans ce bourdon; je les enlève un à un, chacun suivant sa propre courbe de fondu, le tremblement compris. [À A.25:15] on peut à peine entendre la pédale forte du piano se relever. Puis [de A.26:09->26:23] vient le dernier élément ajouté, moi qui siffle pendant une expiration, à la limite entre le souffle et la formation d’une note audible. Cela demeure irrégulier et devient l’élément le plus mélodique de toute la pièce. On peut le voir comme une version timide du geste de Francis Bacon lançant une goutte de peinture à un portrait presque terminé. C’est un geste accidentel contrôlé qui décide du sort de la pièce.

i: Je ne crois pas avoir entendu ce détail.

o: Tout cela se produit au seuil de la perception. Je serai peut-être le seul à entendre ces choses, mais, d’une façon ou d’une autre, elles y sont. Après cette expiration ultime, les dernières trois minutes et demie [jusqu’à A.30:00] consistent en de multiples fondus coordonnés.

C’est tout.

– [traduction française: François Couture, vi-03]

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